Sobre Prisma - María Borio

 

[Traducción: Diego Bentivegna]

 

En Prisma experimenté con dos componentes: la relación entre la escritura en poesía y la para-autobiográfica, aunque también podría decir hiper-autobiográfica, y el uso del lenguaje. Me interesaba incorporar el lenguaje de la generación Z, de los nacidos en el año 2000, en un tejido narrativo poético que se refiere a un momento preciso de la vida: la adolescencia.

Prisma es un poema y el prisma es una forma simbólica. Este objeto transparente ofrece la posibilidad de descomponer el espectro de la luz, que se puede descomponer dependiendo del ángulo. El prisma también puede ser una representación de la poesía, que trabaja el lenguaje ordinario como si estuviera moldeando la luz y muestra muchas de sus posibilidades fonéticas y semánticas. En el campo de la historia de la ciencia, existe una teoría física llamada cimática: nace de los experimentos de un físico alemán del siglo XVIII, Ernst Chladni (1756-1827), que había inventado un método para analizar ondas sonoras. Fabricó un instrumento, el eidófono (εἶδος, imagen + φωνή, sonido), que detectaba la intensidad de las ondas, a partir de las que se generaban figuras en una placa metálica, producidas por los movimientos de esporas de licopodio  inducidas por las vibraciones. Las vibraciones producían patrones con formas más o menos regulares, como una suerte de arquitectura visible del movimiento del sonido.

Estos experimentos no han sido probados científicamente: es decir, no existe una fórmula que defina la correspondencia entre vibraciones de una intensidad precisa y figuras precisas. Pero por analogía —y el pensamiento poético es topológico, no cuantitativo como el de la ciencia— creía que este experimento no era, a fin de cuentas, demasiado diferente de la acción de la mente sobre el lenguaje cuando componemos un texto: las vibraciones sonoras producen formas gráficas del mismo modo en que el lenguaje produce formas fónico-semánticas.

La poesía genera formas, que también son una representación arquitectónica y espacial de ideas abstractas. Imagino de hecho a la poesía como una arquitectura que se puede atravesar, y la dimensión de la narrativa puede ayudar a hacerlo, porque ofrece un recorrido temporal desde el interior de la escritura. En la narración, asimismo, el tiempo y el espacio son más reconocibles que en un texto lírico, como ocurre en Camera da letto de Attilio Bertolucci y en la primera parte de Glass Iron and God de Anne Carson.

 

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No existe, como he dicho, ninguna fórmula que haya demostrado científicamente los experimentos de Chladni. Justamente por ello, la relación entre la cimática y los mecanismos mentales de producción lingüística puede ser muy interesante. La IA pregunta: ¿pueden probarse científicamente las formas de la poesía? Los análisis métricos y estilísticos no parecen estar en grado de alcanzar la eficacia de un método matemático aplicado a fenómenos físicos. Sin embargo, reconocer la precisión de las formas de la poesía es una operación importante. Por cierto, al final de este poema digo que las experiencias pueden dispersarse, pero una persona lleva sus figuras dentro de sí. ¿Pero qué significa eso?

El sonido, a través del lenguaje, construye algo que desde el punto de vista visual es imperceptible, pero que desde el punto de vista imaginativo está absolutamente estructurado – y cuando uso el adjetivo estructurado no me refiero a algo rígido, servil, manierista. Así como no es una elección pedante ni didascálica la de colocar un glosario al final del poema. Está claro que no se trata de un glosario experimental, como podría haber hecho por ejemplo Amelia Rosselli. Lo incluí allí porque el lenguaje de la Generación Z puede no ser inmediatamente comprensible, ni siquiera para una persona de mi generación.

Dentro de unos años ese lenguaje nos será completamente hostil y muchas palabras serán incluso olvidadas. Por otro lado, estamos viviendo un momento histórico en el que la velocidad de los procesos técnico-económicos implica una renovación muy rápida de la cultura y los lenguajes, y en consecuencia de las experiencias y de la idea de ética respecto a lo que hacemos, decimos, escribimos.

La decisión de colocar un glosario al final de Prisma corresponde a la decisión de señalar una especie de punto fijo: un punto que ofrece un vínculo históricamente determinado con el mundo real, lo que hace de contrapeso a la textualidad poética. Es un testimonio. Pero también se refiere a una clarificación lógica, dada por las explicaciones lingüísticas de los términos, que amplía la perspectiva narrativa. Esta última está compuesta no sólo por espacio y tiempo, escenas y actores, palabras e imágenes, sino también por hechos lingüísticos concretos, documentados, presentados de un modo extraliterario. Así, el poema se convierte en un objeto híbrido, poético y científico, sin que ninguna de las dos partes esté situada en un dominio propio: el de la imaginación o el de la referencialidad, el de la verosimilitud o el de lo verdadero.

El glosario es un testimonio. La poesía, siempre, los trasciende. A la verosimilitud y a lo verdadero.

El prisma también representa, en la estética y en la física, un diálogo fluido y una interrogación entre diferentes partes.

  

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Cada sección posee un título, como si fuera un capítulo. La primera se llama La oreja en la mano. La mano se refiere a la forma de la caracola, que amplifica los efectos sonoros, como si pudieran evolucionar respecto a un grado inicial, conectando un momento presente con otro pasado. Apoyar la oreja en la palma de la mano, como en la parte hueca de una caracola, genera una inducción:

 

Estoy por hablar:

               la corriente que nos mantiene en vida es idéntica

a la cosa más simple

               sin pensar, ¿reconocés siempre

la luz que atraviesa el cerezo?

               aunque nunca lo hayas visto, no sirve.

 

Estás por hablar:

para, la palabra más fácil, puede transformarse

en una gran diversión

             ¿te gustaría ser joven o indefinible? Tipeá

 LOL en vez de TQM

 Lots of Love para Te quiero mucho cuando

 el mundo era más pequeño

              y ahora en tamaño más grande... ¿pero LOL quiere decir siempre

luz que rompe cosas?

 

             ¿No lo ves? Enamorarse por primera vez: ¿no sabés 

que el placer al principio no siempre tiene futuro? 

             Pero TQM, al menos, fue escrito con lapicera

presionado en la palma de la mano

                     y la tinta ondeaba como las figuras de Chladni en el eidófono.

 

Ahora el sonido está a punto de hablar. ¿De qué?

             Sí: un prisma de voz, y vos sos siempre joven,

mientras el trazo de la lapicera derrite el sudor lentamente

             en flores líquidas: ¿qué es lo que atraviesa la luz?

 

Estamos por hablar:

             quizá una emoción trivial

los nervios se contraen, el calor los dilata,

             la mañana se expande y LOL fluorescente

vibra sonoro para millones de figuras

             ¿en otros experimentos el mensaje es de verdad universal?

 

En aquel entonces, una chica apoyaba la oreja en su mano

                    ¿no la has visto? No es necesario...

 Mirá, atrás, la luz natural

                    ¿dónde has aprendido las predicciones?

 

La oreja de la mano contiene fragmentos de autobiografía y contiene también un poco de historia. Se registran dos momentos lingüísticos generacionales: cuando era adolescente era común usar el acrónimo TQM, mientras que actualmente chicos y chicas suelen usar LOL, un anglicismo. La escritura tiene una cualidad estética que narra también dos visiones del mundo, en un arco cronológico que va desde los años inmediatamente anteriores al 2000 hasta la contemporaneidad inmediata. Al leer el poema de esta manera, sin embargo, no se intenta atribuir una función ideológica a la operación lingüística, como si la jerga lingüística ofreciera ante todo interpretaciones sociales y políticas, que en cualquier caso emergen, porque son el espejo de fenómenos como la masiva introducción del inglés en la lengua italiana hablada, un inglés simplificado, la lengua de una economía y de una cultura globalizadas. Mi atención al lenguaje de la Generación Z se manifestó como una forma de detenerme en el peso específico de las palabras, para recogerlo como en un arca.

Los términos de la generación Z chocan con el flujo rítmico del italiano: son acrónimos, siglas, voces tomadas del léxico de los videojuegos y, como he dicho, muchos anglicismos. Al leer el texto, se puede tener la sensación de caminar con piedritas en los zapatos. Los términos desentonados están rodeados por palabras armoniosas: entre ellas "luz", que incluso sugiere una dimensión mística. Además, hay muchos términos del mundo natural, sobre plantas y animales, y finalmente algunos en latín.

La textura lingüística se compone de continuas simetrías y asimetrías fono-semánticas. El topónimo Tevere, por ejemplo, se asocia con el tíber latino: las asociaciones y consonancias son evidentes (t / v-b, dos consonantes labilaes / e / r); la palabra latina significa "madera" y da la idea de un olor a leño, húmedo, como en una relación osmótica entre la lengua y la materia, como si la lengua pasara a formar parte de lo orgánico y lo inorgánico. En este sentido, los encastres entre la lengua y los elementos traen con ellos una huella, o una relación, arqueológica: las palabras se cosen a un sustrato a-verbal, a las sustancias naturales, a los átomos, a las partículas, hasta una traza adicional e invisible que, si descomponemos las cosas en infinitesimales, las une.

 

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La excavación lingüística no se apoya en una intención ideológica, ni se transmite a priori a través de una teoría. Por otro lado, no tiendo a considerar las asociaciones lingüísticas de Prisma, que provocan efectos de cortocircuito, como fragmentos estrangulados y violentos, a la manera de Samuel Beckett. En mi opinión, es posible un encuentro entre lo que puedo imaginar como aminoácidos sonoros, como un encuentro entre cosas que en la vida parecen incompatibles, aunque al final se encuentre el eslabón perdido o, al menos, se lo intuya.

Pero los vínculos osmóticos entre el lenguaje y la materia no siempre son evidentes, dejan espacios que quien escribe puede atravesar, como esperablemente también quien lee. Por eso, antes hablé de arqueología: podemos formarnos para ser arqueólogos de significados que no vemos, que no se nos comunican, de los que no estamos informados o que requieren esfuerzo para ser comprendidos.

Esta arqueología perceptiva es un modo de habitar el lenguaje y nuestras capacidades cognitivas: es una forma que no trata la lengua según un enfoque ideológico experimental, como en la tradición de las vanguardias, aunque tampoco se conforma con un código lírico intimista o poco realista.   

 

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Fernando Bandini decía que todo poeta habla métricamente: estoy de acuerdo si entendemos la métrica no desde un punto de vista silábico, sino rítmico, y la regularidad como un conjunto de relaciones arquitectónicas, no como un código que debemos cumplir a rajatabla, que nos es impuesto o que nos imponernos a nosotros mismos. En poesía se trabaja rítmica, antes que métricamente. No me baso nunca en una métrica de referencia. Lo noto cuando tengo que elegir las variantes. De hecho, cambio las variantes y las combino según la propiedad rítmica. Para ello, es fundamental la presencia de la voz, es decir, de una relectura oral combinada con una relectura mental. Ante todo, una palabra debe funcionar rítmicamente: sólo después se evalúa si también funciona desde el punto de vista del significado. En el ritmo, el valor semántico es muy importante.

Además, pensando rítmicamente, pienso también en el texto como un dibujo. Diseño significa propósito – si tengo un diseño, también he alcanzado la idea de un propósito – pero también significa disposición, y por lo tanto composición. En este segundo sentido, entreveo la posibilidad de organizar una energía expresiva, que se reorganiza cada vez que releo un texto: lo repito o, más bien, lo re-entono. A menudo me sucede que, al escribir por primera vez, no corto la línea por un motivo banal: el espacio en la página es demasiado restringido. Después, cuando transcribo el texto desde la página de papel a la pantalla de la computadora, la forma se vuelve clarísima: a partir de una idea inconsciente de la forma, llego a otra más consciente, para la que la re-entonación es crucial. En este proceso entra también en juego la actividad de la memoria. Durante la primera redacción, donde no corto la línea, hay un tejido rítmico con nodos semánticos prioritarios. En la transcripción en pantalla, la memoria, de manera involuntaria, atribuye posiciones espaciales a estos nodos, lo que da una colocación gráfica a las relaciones rítmicas, colocación que se refuerza con la re-entonación del texto.

Podría tomar este poema como ejemplo: Dentro de un lugar de lluvia..., en el que aparece la palabra clave "prisma". En la versión en papel hay muchas variantes. La transcripción en computadora tiene tres versiones. Leo la versión final y luego explico cómo se eligieron las variantes:

 

Dentro de un lugar de lluvia, en una cáscara de voz,

alguien desde el vacío entona sonidos elementales:

 

ser uno mismo – el primero, flexionado en el habitáculo –

 

ser para la luz – las garzas grises en vuelo,

las patas sutiles al filo del agua – ser de luz

 

para nosotros – bajo los abetos, la espora que separa las olas –

 

ser una boca que en la otra vuelca luz-champagne,

sobre el lago, la parte falsa y verdadera, dividida por el muelle

 

como un prisma. Hemos cantado algo muy simple:

 

eso está y nosotros ocurrimos. Llueve y el aliento recrea en el coche

 

el tercer cielo, el segundo lago, el primer sonido negativo

en equilibrio, el primer sonido positivo – ser.

 

En la penúltima versión, las garzas no eran grises, sino de color ceniza: Pero  ¿la garza no es, en realidad, ceniza? Sin embargo, la palabra "ceniza" [en it., cénere, con acento en la primera sílaba] es una trisílaba esdrújula, parece una roca y produce una pausa muy larga que ralentiza, o más bien rompe, el flujo de entonación. En la versión anterior, las garzas eran simples aves lacustres: aquí, sin embargo, hay otro problema, a saber, la repetición idéntica de "lago" en un verso posterior donde digo "sobre el lago la parte falsa y verdadera". Además, también había escrito "una garganta de perla que vierte en la otra luz champán ": pero "garganta de perla" es un petrarquismo pobre y meloso, que reemplacé por una voz dura y laminada, que parece caer perpendicular en el cuerpo del texto: el bisílabo "boca".

Este es un texto cortante, que pone en conexión, por impacto, varias capas del ser y pregunta qué es verdadero y qué es falso: es decir, reflexiona sobre el significado de la existencia individual, de la existencia compartida con otra persona, sobre la existencia de la especie humana respecto a la naturaleza. Es una reflexión que se lleva adelante de manera selvática, anticonvencional, como un arañazo en una pátina que nos impide sentirnos auténticos y sentir la autenticidad de los demás.

Por ello, "garganta de perla" desentonaba enormemente, en tanto transmite una luminiscencia de purgatorio dantesco, o elegíaca, que suaviza el pensamiento, que, por lo contrario, es frontal, incisivo. De modo que incluso las garzas se han vuelto grises, ya que la "ceniza" desteñía su aparición en la imagen de un halo de luz lacustre, desmaterializando la trayectoria de su actitud de vuelo en un vapor luminoso mientras planean sobre el agua.

Por último, en la transcripción en pantalla el texto se fue articulando en movimientos estróficos y versos rítmicos (por cierto, no uso las palabras "estrofa" y "verso", porque estas formas subsisten gracias al ritmo), que crean separaciones entre partes del significado, para las que también el blanco y el vacío son importantes: por ejemplo, cada vez que —aunque sea de forma algo asertiva— se dice "ser uno mismo",  “ser para la luz", …. no sé todavía cuál será el destino de este poema.

 

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Vuelvo a Prisma. Su narración intenta amalgamar varios elementos naturales, desde el cerezo hasta el río -que para muchos incluso podría parecer idílico- con la agitación y las ansiedades de un adolescente. La historia de mi autobiografía se utiliza como plataforma en la que se insertan, por refracción , componentes muy diferentes y desvíos lingüísticos.

Estoy pensando en el uso de una palabra como "luz" que, por ejemplo, está muy presente en Mario Luzi. Uno de sus textos, titulado La luce, habla del paraíso de Dante, y a veces, cuando lo releo, me viene a la mente Prisma. Sin embargo, el poema es capaz de poner "luz" junto a un término como “bloquear” [bannare]: es decir, el término se implanta en una tendencia conflictiva.

Hay secuencias, por cierto, en las que se abordan formas no resueltas de violencia, tanto contra humanos como contra animales. En una de ellas, se recuerda el episodio de unos gatitos recién nacidos que fueron ahogados en el río, una práctica bastante común en el campo italiano antes del boom económico.

 Los estados interiores contrastantes —la duda, por ejemplo, de que en el bien se encubre el mal, de que en lo verdadero se esconde lo falso, y viceversa— encuentran un contrapeso lingüístico en las asociaciones entre términos estridentes.

 

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En los años ochenta, en la revista Scarto minimo, el poeta italiano Mario Benedetti imploraba la necesidad de pensar una lengua poética que estuviese lo más cerca posible a la realidad antropológica del sujeto y del objeto representado, que tuviera una diferencia mínima —término que tomó prestado de los formalistas rusos— respecto al lenguaje común. Por estas razones, se oponía tanto a las operaciones de la neovanguardia, que descomponía y mecanizaba el lenguaje, como a la llamada poesía neo-órfica, con su retórica visionaria y aleatoria: el resultado de ambas fue la oscuridad y la pérdida —en exceso de teoría crítica o visionariedad— de los fundamentos de la experiencia humana.

Ahora bien, los atascos lingüísticos que se desencadenan en Prisma no derivan de un enfoque experimental que busca deconstruir la dicción. Son el resultado de una exposición auténtica de algunos estados mentales que, en la narración poética, recomponen diferentes temporalidades y diferentes experiencias: las de  quien habla, que recuerda su adolescencia, y las de quienes son más jóvenes que ella, que ahora viven su adolescencia, respecto a las cuales quien habla solo puede tener una experiencia indirecta. Los atascos en el idioma traducen el encuentro/choque entre un imaginario directo, en primera persona, y otro  indirecto, en tercera.  

 

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El encuentro/desencuentro entre diferentes imaginarios se obtiene también gracias a algunas ilustraciones: las primeras siete láminas del tratado de cimática de Chladni, litografías de 1789. Se incluyeron para crear una correspondencia entre los bloques narrativos y la idea de la forma poética. En cada uno de estos paneles encontramos grupos de figuras que habrían sido compuestos como resultado de la agregación de granos de arena o esporas de licopodio, estimuladas por vibraciones sonoras de intensidad variable.

Cada una de estas figuras podría interpretarse, desde un punto de vista figurativo, como el resultado de la proyección del espectro luminoso que sale de un prisma, según cómo disponemos su ángulo. Como tantos mini-prismas, las figuras de Chladni se convierten en dispositivos visuales metafóricos, para representar la acción de la escritura poética sobre el lenguaje. La lengua es como la luz y la poesía es un prisma que lo emplea según su composición formal. Se activa una difracción entre un imaginario visual y otro sonoro, entre la imagen y la escritura, pero también entre la palabra como forma visual concreta y como forma semántica abstracta.

Para explicarlo mejor, voy a dar un ejemplo muy concreto. Imaginen que están caminando cerca de una estación. En cierto momento, en una pared leen un acrónimo en mayúsculas de colores, ACAB, que está en lugar de All Cops Are Bastards, típico de la jerga de la generación Z. Cuando este acrónimo se integra en un texto poético, entra en una dimensión diferente del lenguaje: se desprende de un contexto material, del arte callejero o del grafitismo, y pasa a formar parte de un poema. ¿Cuántos imaginarios colisionan allí? El del arte visual y el de la literatura, de una imagen que, cuando se ve en una pared, parece carente de sentido verbal, y de un acrónimo que lleva al texto la concomitancia de un sentido visual y de otro verbal.

 

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En Prisma, la presencia de las planchas de Chladni, así como la del glosario, intenta generar relaciones entre diferentes imaginarios, distintos tiempos históricos, diferentes generaciones. El poema también ofrece a lectores de distintas edades la oportunidad de erosionar su percepción. Me tentaría decir que, en una lectura recíproca, una generación puede convertirse en el prisma de la otra y viceversa. Prisma se dirige a quienes nacieron en el año 2000, y resuena en mi generación y en las anteriores. Está motivado en una idea de reflejo intrageneracional e intrahistórico, que problematiza el nivel subjetivo y lo vuelve intersubjetivo.

Toda subjetividad, si realmente reflexiona sobre sí misma, presupone siempre una intersubjetividad, de lo contrario no sería capaz de definir su propia identidad, su propia realización, su propia presencia en un contexto espacio-temporal, ni de sentir empatía. La empatía solo es posible si existe una dimensión intersubjetiva.

La narrativa de Prisma fue desarrollando gracias a la atención a múltiples conexiones empáticas.

 

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Por último, podríamos preguntarnos de qué modo responde Prisma a la forma del libro de poesía. Este poema se publicará como una plaqueta, un libro de poesía con dimensiones muy pequeñas. Hoy en día vemos, especialmente entre los más jóvenes, que el libro de poesía, como proyecto estructurado, tiende a disminuir. La forma de libro a la que el siglo XX nos ha acostumbrado es reemplazada por colecciones de textos episódicos y esporádicos, agregados como sucesiones consecutivas: cancioneros como diarios.

Para hacer un libro de poesía se necesita, en principio, una atmósfera de fondo: una idea de recorrido, que se encarna en imágenes, figuras y tiempos. Por otro lado, en la autobiografía de quien escribe debe corporizarse una especie de cuenca: los textos se recopilan dentro de esa cuenca como dentro de un aura o, más bien, de un respiro. Al final, aparecerán como hojas en una rama, unidas a un sentido. Pero pienso que la idea del libro no es suficiente para darle valor a los textos: cada texto debe poseer una luz en sí mismo, tan fuerte como para hacerlo “hablar” autónomamente. La idea de libro no justifica la validez de los textos, los textos en sí dan valor al libro. Así, la estructura del libro de poesía se parece a una nube que se solidifica. Pero la temperatura basal de esta nube está presente desde el principio y se desarrolla a lo largo de todo el viaje – por cierto,  me viene a la mente La canción de la tierra de  Mahler, que le gustaba tanto a Andrea Zanzotto – llegando, solo cuando realmente se lo considera necesario, a cerrar el círculo.

Un libro de poesía, ya sea lírico o con secuencias narrativas, es un signo de reconocimiento de una traza formal. Incluso las ideas abstractas bien concebidas dejan huellas y caminos, quizás más fáciles y pragmáticos que los de la poesía.

Todas las lenguas humanas buscan, al final, un orden: una forma de entender, al menos en parte y dentro de nuestros límites, algo de nuestra breve estadía entre las montañas y las llanuras, los vientos y las aguas del aquí.  Todas las lenguas se desarrollan en un orden.

El aquí se vive y se contempla a través de la forma, que es, paradójicamente, lo más instintivo que existe. Pensemos en el mundo visto desde lo alto, pensemos en las composiciones de los fractales, en cuánto se parecen a los planos de las ciudades. Un recuerdo mío: Venecia, vista desde arriba, tiene la forma de un pez. Así revela el vínculo entre el instinto y el sentido de la orientación. El instinto construye formas, nos deposita en ellas. No se trata de un algoritmo que programe, encuadre, cuadre, falsifique: este tipo de cálculos son artificiales. Son cálculos, no relaciones. De todos modos, atravesamos la vida como la luz atraviesa un prisma. Así podemos reconocer las matrices de nuestra vida y habitar, dentro de nuestros límites, la tierra. Pero tal vez, a menudo, todo ello nos atemorice. Tenemos miedo de comprender nuestras matrices, de las relaciones —de las orientaciones auténticas, tal vez las únicas que realmente nos mantienen con vida, que nos hacen ser lo que somos. Como la poesía —ritmos, formas, relaciones entre una palabra y otra— y las matemáticas —fórmulas, formas y relaciones entre un concepto y otro—. Como la naturaleza —instintos, formas y relaciones entre un cuerpo y otro— y la política —relaciones y relaciones entre un ser y otro ser—.

 

 

DORSORUDO

 

I

Las casas junto al agua tendrán solidez

pero los ojos alrededor no son humanos.

 

Entre atmósfera y atmósfera todo se transforma.

 

Un sonido humano es inhumano.

 

 

II

Las plantas acuáticas resisten. Imaginamos

que nos llegan desde un núcleo profundo.

 

 

El jardín está en equilibrio sin atmósfera,

se refleja en el agua por síntesis de luz

 

a través de la ciudad que tiene forma de pez

pero fluye sin naturaleza vegetal o animal.

 

Entonces papadópoli entre atmósfera y atmósfera

da una energía invisible, un equilibrio extendido.

 

 

Este jardín no tiene naturaleza, no es jardín.

 

¿El equilibrio sobre el agua es equilibrio?

 

 

III

El mal se esconde en la niebla del mar.

Un gancho la lleva de un lado a otro.

 

Nos perdimos de noche en esta orilla,

las luces oscilan sobre los hombros.

 

Ya no somos hombres, sino sonido

que cose dorsoduro a la giudecca.

 

 

Los motores escribían densamente el agua.

 

 

Ahora a lo real lleva un denso silencio.

 

 

[Udine, 24 de febrero de 2022]