Las cifras de Diecisiete Haiku - Alejandro Ramos

 

Ser en la vana noche

el que cuenta las sílabas.

J. L. Borges, El oro de los tigres

El otro archipiélago

Es natural imaginar a Borges como navegante del archipiélago británico: sombra que deambula por esas islas, tierra del melancólico matemático Herbert Ashe y de los paisajes por donde corría con dulzura el tren que abordó el espía Yu Tsun; territorio cuyo corazón, Londres, destella en el Aleph como un laberinto roto (en mi memoria, siempre es “un laberinto rojo”). Menos inmediata es la certeza de su presencia en otro archipiélago: el de las incontables islas que conforman Japón. Sin embargo, hoy sabemos que imágenes y relatos de esa cultura fertilizaron la mente del niño lector. La temprana fascinación persistió: de manera casi íntima, Borges leyó y escribió sobre religión, literatura y poesía japonesa toda su vida. En una de sus primeras obras narrativas, Historia universal de la infamia, incluyó el relato “El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké”, audaz reescritura de la tradicional historia de los “Cuarenta y siete rónines”. En 1972 publicó El oro de los tigres, donde figuran seis tankas, forma poética tradicional de cinco versos regida por una particular pauta métrica; en 1976 escribió, junto con Alicia Jurado, ¿Qué es el budismo?

Una escala, quizá inesperada, de este itinerario fue el viaje que Borges (ya octogenario) y su amiga María Kodama (de ascendencia japonesa) hicieron al otro archipiélago en 1979. Podemos pensarlo como un tardío viaje iniciático porque habrá sumado a su memoria literaria una experiencia radicalmente vital. Las hojas de los libros devinieron fragancias nuevas; el abstracto idioma se volvió sonido cotidiano; en algún jardín de Kioto habrá escuchado el rumor de árboles desconocidos; y los dioses, hasta entonces meras palabras, eran tangiblemente venerados por sacerdotes cuya presencia en un templo el escritor adivinó a través de la “delicada” o de la “dudosa penumbra de la ceguera” como recuerdan dos poemas del libro La Cifra.

La atmósfera de ese viaje se prolonga en el tramo final de esa obra, publicada en 1981. “El go”, poema sobre el juego ancestral (de nombre japonés), fechado antes del viaje, funciona como umbral de la secuencia: “Shinto”, “El forastero”, “Diecisiete haiku”, “Nihon” y “La cifra”; este último, como se ve, le da el título al libro. Las restantes composiciones del volumen reavivan el brillo de la clásica constelación borgiana: la severidad del tiempo, las preguntas de la filosofía, las tradiciones literarias, la memoria, el insomnio. El volumen busca, según se declara en el prólogo, una “vía media” entre dos fuerzas, “el intelecto (la vigilia) que piensa por medio de abstracciones, y la poesía (el sueño) que piensa por medio de imágenes”.

La lectura de la secuencia japonesa revela que dos de sus composiciones, “Diecisiete haiku” y “La cifra”, esconden una singular construcción del intelecto y, más precisamente, del intelecto cuantitativo: un enigma lúdico que reside no solo en lo que los textos dicen, sino en su arquitectura formal, un procedimiento ya presente en uno de los relatos más célebres de Borges. Al término del libro el escritor colocó “La cifra”, poema donde invoca a Virgilio y a la luna, descifrada por unos “vagos ojos” en una noche perdida en el tiempo. Aunque a primera vista la temática parece ajena al Japón, la composición se vincula crípticamente con “Diecisiete haiku”, una exquisita serie en la que Borges hibrida las tradiciones poéticas japonesa y española, y donde sospechamos la subrepticia presencia de otras cifras.

Tomadas en su conjunto, las dos composiciones resultan un inusual ejercicio de inversión de una de las obsesiones más persistentes de Borges: la huella encubierta allí no es la del infinito sino, por el contrario, la de la finitud y la nada, la del vacío y su transcripción matemática, el cero. Descifrar este enigma lúdico requiere adentrarse en las distintas formas de versificación que convergen en estos poemas.

 

Musicalidad y métricas

El título “Diecisiete haiku” anuncia un juego propuesto por Borges a partir de la norma del haiku tradicional, una composición breve organizada en tres segmentos rítmicos –vertidos usualmente como “tercetos” en las lenguas occidentales– que reúnen diecisiete on –la unidad rítmica de la fonología japonesa– según el patrón 5-7-5. La serie hila, pues, un total de 17² = 289 unidades rítmicas. Esta cifra es, por construcción, un cuadrado perfecto: un número cuya raíz cuadrada es un entero, no un número “irracional”, inconmensurable, como √2, en cuya expresión decimal acecha el pavoroso e indescifrable infinito. El título revela no solo una voluntad de rigor poético y metáfora cuantitativa sino también el afán de construir una criatura controlada, equilibrada, de raigambre pitagórica, despojada del espíritu kafkiano del Borges autor de “La biblioteca de Babel” o de “Tigres azules”, relatos cuya dimensión matemático-narrativa está asociada con el infinito y una postulada irracionalidad del Universo.

El haiku proviene de una esfera cultural admirada por Borges pero muy lejana de sus raíces occidentales. Es una forma poética propia de un idioma con características muy distintas a las del español. Muchos de los intentos poéticos organizan las palabras en recurrencias perceptibles, en cadencias; así la semántica de las palabras se funde con una experiencia de musicalidad. La versificación requiere, entonces, alguna unidad de cómputo, una piedra basal o módulo apto para construir patrones repetitivos: necesita una unidad rítmica. La versificación libre no prescinde de la musicalidad pero organiza las palabras con otros patrones, no periódicos. La unidad rítmica no es abstracta ni universal: en cada idioma se adecúa a sus propiedades fonológicas y, por tanto, no es arbitraria.

La unidad rítmica de la poesía japonesa clásica es el mencionado on, “sonido”, a veces identificado en la lingüística occidental como equivalente funcional de la mora, una unidad lingüística y la unidad rítmica de la antigua poesía grecolatina. El on es un pulso de sonido elemental que tiende a ser isócrono, uniforme; no es equivalente a la sílaba: hay sílabas japonesas que tienen más de un on y hay sonidos que corresponden a un on y no son una sílaba. En japonés, el conteo rítmico de los haikus se hace mediante on, no mediante sílabas.

En la versificación en español, como se dijo, la unidad rítmica primaria es la sílaba poética, una unidad articulatoria completa alrededor de un núcleo vocálico, no un pulso de sonido. La métrica española establece la longitud de sus versos en términos de cantidades fijas de sílabas que conforman períodos temporales más o menos regulares. La posible irregularidad proviene de que, a diferencia del japonés, el español es acentual: cada palabra tónica tiene un acento que, esquemáticamente, cae hacia el inicio (esdrújula), en el centro (llana) o al final (aguda). La gran mayoría de las palabras en español son llanas. Como tienen un equilibrio tónico, cuando las palabras llanas van al final de un verso, no se produce una distorsión perceptiva en torno a su longitud. El conteo de sílabas poéticas indica la longitud del período recurrente percibido.

Pero si el lugar final es ocupado por una palabra aguda, auditivamente se percibe una enunciación con energía creciente: el verso suena más largo que sus sílabas gramaticales. Si fuese una esdrújula, la impresión es la contraria, una enunciación cuya energía decrece: el verso se percibe más corto que sus sílabas. Por ello, desde muy temprano, la métrica española estableció como regla que el conteo silábico debía ser corregido cuando esas palabras, digamos, estridentes, van al final de un verso: +1 sílaba, si es aguda; -1 sílaba, si es esdrújula. Esto adecúa los períodos silábicos a su percepción, afectada por esas palabras fonéticamente desequilibradas en el idioma acentual que es el español.

Esta ley de corrección acentual es ajena al japonés, cuyo ritmo está organizado a través del uniforme on. Escribir haikus en español tiene que hacerse, naturalmente, con la unidad rítmica propia de este idioma y, por tanto, en esa traducción de la forma no puede replicarse una característica de la fuente original. El ciclo borgiano está construido para exponer esta diferencia, para mostrar la hibridación formal de la que resulta la composición. Así, el ejercicio mantiene una identidad aritmética con la forma original mientras que expone su imposible identidad fonológica. Veremos ahora cómo lo hace.

 

La métrica de “Diecisiete haiku”

El análisis métrico español debe tener en cuenta no solo la descomposición de las palabras en sílabas gramaticales sino también la formación de sinalefas, un fenómeno que ocurre cuando en dos palabras contiguas en un verso, la primera termina y la segunda comienza con vocal. Sinalefa significa la acción de “deslizar una cosa sobre otra”, en este caso un sonido vocálico sobre otro. Como el verso se constituye en la voz, esta coalescencia fonética tiende a reunir sílabas separadas en un solo sonido, algo que semeja al on japonés. La cantidad de sílabas poéticas en un verso es la cantidad de sílabas gramaticales menos la cantidad de sinalefas que haya. A diferencia de la corrección acentual –que es una ley de la métrica–, la sinalefa puede no aplicarse: un hiato puede oficiar como licencia poética.

 

Escansión del ciclo “Diecisiete haiku”

La escansión inicial del ciclo borgiano tiene un resultado sorprendente. Al efectuar el conteo de sílabas poéticas (SPO), tres versos están desequilibrados respecto a la norma 5-7-5 del haiku: dos de ellos tienen carencia métrica; uno tiene exceso. El total de sílabas poéticas es, pues, 17² – 1 = 288. Lo notable, sin embargo, es que todos los tercetos del ciclo, salvo 3 y 14, cumplen esa norma sin necesidad de efectuar correcciones acentuales. Al margen de cualquier azar, solo los tres versos mencionados requieren esa operación; en los cuarenta y ocho restantes, el mero conteo silábico, propio de la métrica española, es el equivalente funcional del conteo de on japoneses. Es decir, en esos versos, cuando Borges cuenta como un haijin, pero con su propia unidad rítmica, su traducción de esa forma poética japonesa al español no muestra conflictos, fracturas. Ocurre que los versos que conforman el grueso del ciclo terminan todos en palabras llanas, palabras que no requieren corrección acentual. La unidad rítmica japonesa y española resultan análogas, convergen: contar sílabas es como contar on: en esos cuarenta y ocho versos la métrica española simula o espeja la métrica japonesa. Como veremos más adelante en detalle, Borges concentró toda la disonancia entre las dos métricas en el haiku 3, donde dos versos terminan en palabra aguda, y en el haiku 14, donde un verso termina en esdrújula. El reverso de esto es haber logrado una composición en la cual 48/51 ≈ 94 por ciento de los versos terminan en palabra llana, mientras que en español alrededor del 80 por ciento de las palabras pertenece a esta categoría.

Al aplicar la corrección acentual española, el conjunto del ciclo alcanza 17² = 289 sílabas poéticas. Pero esto es, en cierto sentido, trivial o artificial; no parece ser el objetivo constructivo del ciclo. Ocurre porque se aplica una regla ajena a la forma original, cuya métrica no requiere corrección acentual. Ambos idiomas convergerían, en lo referente a la terminación del verso, si todas las palabras finales en español fuesen llanas, estuviesen equilibradas tónicamente. El verdadero juego de Borges no es haber logrado un ciclo de haikus métricamente perfecto en español, sino plantar una pista que nos conduce a la diferencia estructural de ambos idiomas; mostrarnos que la hibridación formal no es inocente ni anodina. Para ello, resume la disonancia fonológica en tres versos de dos haikus (una suerte de “terceto” disperso) que exponen las consecuencias de la traducción formal que está ejecutando.

¿Será posible que el ciclo se equilibre métricamente utilizando solo el conteo silábico? Es decir, si suspendemos la corrección acentual propia del español, ¿podemos obtener la cifra 17² = 289 sílabas? Para responder esto, hay que examinar de cerca los dos haikus disonantes.

Su primera característica es su precisa –tampoco azarosa– ubicación en la serie. El primer haiku disonante ocupa la tercera posición: tres, el número de versos de un haiku. El segundo está en la posición 14, es decir, 17 − 3. Ambos lugares suman 17, la cantidad de on (o sílabas, en este caso) de un haiku, y la cantidad de haikus en el ciclo borgiano. Borges ubicó la tensión entre ambas métricas en bordes casi equidistantes del principio y del fin del ciclo; en posiciones complementarias, determinadas por las cifras que caracterizan la forma y la métrica del haiku 3 y 17, respectivamente.

 

Escansión de los haikus disonantes: El desequilibrio

El segundo rasgo llamativo de los haikus disonantes es que en ambos el conjunto del terceto es interrogativo, algo inusual en esta forma poética original. El primer verso del haiku 3 es también extraño porque sugiere una pregunta ontológica, más propia de un filósofo occidental que de un haijin para quien el ser es fluencia. Más aún: el verso puede ser leído como una pregunta sobre su propia métrica. “¿Es o no es… [este verso de cinco sílabas?]” La oscilación queda expuesta: si me limito a contar sílabas articuladas, obtengo cuatro; si aplico la corrección propia del sistema en que estoy hibridando esa forma, obtengo cinco, gracias al monosílabo tónico final “es”). Vale notar que la brevedad y la estructura del verso 3.1 obligan a omitir la potencial sinalefa “noes”.

Pero el vínculo entre ambos haikus no se limita a su carácter interrogativo. Hay una simetría entre sus desequilibrios expresada por la semántica de sus versos. El haiku 3 no solo tiene un déficit métrico sino que habla del olvido, de una pérdida, de una carencia. El déficit métrico, que está en el primer verso del primer haiku disonante, 3.1, resulta simétricamente compensado por un exceso en el tercer verso del segundo, 14.3; semánticamente, el haiku 14 se refiere a dos “excesos”, un “imperio” y una “luciérnaga”, esta última excesiva como palabra (tiene cuatro sílabas, solo superada en extensión por “oscuramente” en la serie), y a la vez denota un insecto excesivamente pequeño en relación con la imagen de grandeza de un imperio. Ambos haikus dialogan a través de sus versos centrales: 3.2: “el sueño que olvidé” se corresponde con 14.2 “esa luz que se apaga”.

Si los desequilibrios polares se compensan para la totalidad del ciclo (si la sílaba faltante de 3.1 se compensa por la sílaba excedente de 14.3), entonces la disonancia se concentra en un único verso, el 3.2, el centro del primer haiku anómalo que acabamos de mencionar: “el sueño que olvidé”.

Sin embargo, en este verso se ha contado una sinalefa: queol. Si la olvidamos, si la suspendemos, el déficit desaparece. Al olvidar esa sinalefa en un verso que habla del olvido, la serie se equilibra. Este hiato provoca una pausa en la lectura;  genera una abertura, crea un vacío donde había una continuidad. Si leo “el sueño que [ø] olvidé”, en lugar de “el sueño queolvidé”, aun suspendiendo la corrección acentual española, el ciclo total contiene 17² = 289 sílabas. Y, aún más, crear una pausa, un vacío, ¿no es acaso introducir una cifra? Sí: una cifra, esto es, ṣifr, la palabra árabe para el vacío: la cifra resulta ser, entonces, la clave del peculiar equilibrio métrico engastado por Borges en “Diecisiete haiku”. En este caso, la cifra (título del libro y de su último poema) equivale al cero, a la nada que reaparece o se descubre, se descifra en el centro del primer haiku anómalo. La palabra ṣifr es, vale recordarlo, la que comenzó a designar al cero, quizás en las traducciones toledanas de tratados matemáticos árabes, una hibridación cultural de primera magnitud.

 

Escansión de los haikus disonantes: El equilibrio, ṣifr, cero

Es la cifra –el vacío– la que equilibra la serie como una totalidad en la que se absorben las disonancias locales; es la cifra la que permite aplicar una métrica análoga a la de su raíz japonesa. La hibridación engendra disonancias, pero estas pueden aplacarse siempre que la validez de la norma opere para la totalidad del ciclo y no solo para cada uno de los haikus separados; en su entrelazamiento se recupera el cuadrado perfecto 289 = 17². Por otro lado, cifra es también la palabra que designa esas 289 sílabas poéticas:  es, a la vez, el cero y la totalidad.  

Subraya esta poética el hecho de que el cuadrado perfecto 17² pueda a su vez descomponerse en la suma de otros dos cuadrados perfectos: [289 = 64 + 225] = [17² = 8² + 15²]. Las cifras (17, 8, 15) conforman una bella terna pitagórica, un ejemplo en el que el teorema homónimo se cumple en el ámbito de los números enteros, sin generar números “irracionales”. Con estos números podemos construir un triángulo rectángulo cuyos lados admiten una unidad de medida común: existe un segmento que calza un número entero de veces en cada uno. No ocurre así, por ejemplo, con un triángulo de lados (√2, 1, 1): aunque también es rectángulo, no existe un segmento que entre un número entero de veces en sus tres lados; su hipotenusa es inconmensurable con los catetos. La estructura cuantitativa del microcosmos poético borgiano (las cifras que lo constituyen) está, pues, cimentada sobre números enteros, un diminuto consuelo frente al caótico y atroz infinito que se esconde en el macrocosmos y en la densa recta numérica, punteada arteramente por números “irracionales” (√2, π, …) cuya inconmensurabilidad es para Borges, en varios de sus relatos clásicos, un signo del absurdo, de la imposible comprensión del Universo.

Cifra es la palabra clave que conecta las dos métricas, así como el vacío es sin duda un motivo propio de la visión filosófica y teológica del mundo donde nació la disciplina del haiku. Borges puso el ciclo bajo la enseña de la finitud y del cero, en lugar de invocar al infinito.  

La disposición espacial, casi diríamos, geométrica, del texto es el recurso del poeta para no limitarse al contenido semántico de su ciclo de haikus. Este procedimiento está precedido por uno de sus más ilustres relatos.

 

Un espía, la metafísica del tiempo y la forma de un texto

En la página 97 de Ficciones de Jorge Luis Borges, se lee que en la página 22 de la Historia de la Guerra Europea de Liddell Hart, se lee que una ofensiva de trece divisiones británicas (apoyadas por mil cuatrocientas cincuenta piezas de artillería) contra la línea Serre-Montauban había sido planeada para el veinticuatro de julio de 1916 y debió postergarse hasta la mañana del día veintinueve. Las lluvias torrenciales (anota el capitán Liddell Hart) provocaron esa demora –nada significativa, por cierto.

En la página 111 del mismo libro –al final de una larga declaración que, según el narrador, arroja luz sobre aquel episodio de la historia militar europea– se lee que el espía chino-alemán Yu Tsun dictó, releyó y firmó un documento donde, inter alia, afirma: He sido condenado a la horca. Abominablemente he vencido: he comunicado a Berlín el secreto nombre de la ciudad que deben atacar. Ayer la bombardearon… El Jefe (der Leiter) ha descifrado ese enigma. Sabe que mi problema era indicar… la ciudad que se llama Albert y que no hallé otro medio que matar a una persona de ese nombre.

Examinados conjuntamente, ambos extremos de “El jardín de senderos que se bifurcan” exponen secuencias contradictorias. Liddell Hart atribuye la postergación de la ofensiva a lluvias torrenciales y considera irrelevante esa demora; Yu Tsun, en cambio, afirma haber hecho posible el bombardeo de Albert, donde se encontraba un estratégico parque de artillería, operación que demoró la ofensiva británica. La contradicción entre las causas propuestas para esa postergación en el primero y el último párrafo del texto (entre los dos textos encadenados por el narrador) está lejos de ser un descuido: es un deliberado (y opaco) procedimiento constructivo.

El cuento presenta así dos enigmas distintos. El primero es visible en la trama y es de orden criminal: ¿por qué Yu Tsun asesinó a Stephen Albert? El segundo permanece casi oculto en la superficie narrativa pero emerge en la organización misma del relato tal y como se nos presenta –en su forma– y es de orden metafísico: ¿cuál es la estructura del tiempo, cuál es la forma de la historia?

La solapada contradicción nace de la inscripción en el texto de la metafísica propia de Ts’ui Pên, cuya novela, como sabemos, es un “acervo… de borradores contradictorios”. El tiempo no es lineal: se ramifica infinitamente. El primero y el último párrafo del cuento pertenecen así a dos senderos distintos, a dos textos distintos que se entrecruzan en la historia. Borges no se limita a discurrir o tramar sobre una asombrosa metafísica del tiempo: hace que el propio relato se comporte según sus leyes. Nos encontramos pues con un procedimiento constructivo cuya forma reproduce en miniatura el postulado metafísico del relato.

En “Diecisiete haiku”, como hemos visto, un mensaje cifrado se esconde no solo en las palabras y las imágenes de los poemas sino en su arquitectura formal: al leerlos, hurgando en sutiles peculiaridades introducidas en su construcción, surge un ingenioso juego de simetrías, compensaciones métricas y referencias opacas y cruzadas que se prolongan en “La cifra”, el último poema del volumen homónimo. Esto nos permite leerlos como un díptico, o quizás una moneda, una de cuyas caras es japonesa  y la otra, romana.

 

La luna de Virgilio

Tal y como el primer haiku disonante tiene la clave del equilibrio métrico interno de la serie, es el segundo el que lo vincula externamente con “La cifra”, el último poema virgiliano del libro. El haiku 14 está rodeado por un tríptico lunar: los haikus 12, 13 y 15; la luna, ya se dijo al principio de este ensayo, es un motivo principal de “La cifra”. En ese poema la palabra luna se convierte en una pista alusiva a la estructura de “Diecisiete haiku” porque también la hallamos allí triplicada: tres tercetos la tienen como motivo pero no están perfectamente agrupados. El haiku interrogativo y anómalo 14 está incrustado entre ellos. Ambos textos se relacionan a través del significante luna, emparentado con el cero al que remite ṣifr: reducidos a sus signos, la luna y el cero son discos, círculos. El poema virgiliano de Borges sugiere que la luna se descifra: podemos pensar entonces que en el tríptico lunar de “Diecisiete haiku”, injertado con un elemento extraño (la pregunta de 14), se esconde una clave: la alusión a un “imperio… que se apaga” que nos llevará a La cifra. Además, el haiku 12 dice:

                                          Bajo el alero

                                          el espejo no copia

                                          más que la luna.

 

Es decir, esta luna (japonesa) es el reflejo en un espejo de otra luna (romana): de la luna de Virgilio que desciframos con vagos ojos. Ambas composiciones dialogan entre sí.

Los dos primeros versos de La cifra dicen:

                                La amistad silenciosa de la luna

                                (cito mal a Virgilio) te acompaña…

 

¿Qué significa “cito mal a Virgilio”? Significa que Borges comete un error en su versión de un verso de Virgilio o, mejor, incurre en una forma de anomalía también en ello, como aquellas en las que incurrió en “Diecisiete haiku”; significa que introduce alteraciones en ese monumento literario para hibridarlo con su propia creación. Borges “cita mal” un verso del libro II de la Eneida:

tacitae per amica silentia lunae

 

cuya traducción podría ser:

por los silencios amistosos de la callada luna

 

En el primer verso de su poema, Borges convierte los “silencios amistosos de la callada luna” en “la amistad silenciosa de la luna”; invierte la estructura del sintagma virgiliano: el sustantivo silencio deviene adjetivo y el adjetivo amistosos se convierte en sustantivo.

El verso original habla de una noche decisiva de la épica clásica grecolatina: la caída de Troya relatada en el libro II de la Eneida. Los aqueos han dejado el caballo fuera de sus muros y partieron en sus naves, en verdad para esconderse en la isla de Tenedos. Los troyanos introducen el regalo dentro de sus murallas. Llega la noche. Hay una luna silenciosa que resulta ser cómplice de los aqueos para su asalto letal. Debe cumplirse el destino (Fatum) de Troya, condición del futuro surgimiento de Roma. Troya es ese “imperio que se apaga” que resuena en el haiku 14.

La noche del asalto, Eneas, como los demás troyanos, duerme. Sueña con Héctor que le dicta su destino: abandonar la ciudad y fundar otra “de muros grandiosos”. El sueño de Eneas, que entrevé la fundación de otro imperio, resuena en el verso esencial del otro haiku disonante, el 3.2, “el sueño que olvidé”.

Borges torna así un verso épico en un verso lírico y nostálgico. En Virgilio, la luna es hostil a los troyanos, es un arma para los aqueos; en Borges, es una amiga que acompaña al poeta. La épica deviene una lírica marcada por la cercanía de la muerte. La metamorfosis de la épica en lírica está también presente de otra manera en el diálogo entre “La cifra” y “Diecisiete haiku”. Precisamente el terceto central de la serie, el haiku 9, dice:

La ociosa espada

sueña con sus batallas.

Otro es mi sueño.

 

Como un eco del “olvidado sueño” del haiku 3, el poeta ahora rechaza el sueño épico: es solo la espada la que sueña con las batallas de Eneas, no el octogenario, no el yo poético, no Borges. Los vínculos semánticos entre ambas composiciones, que se reflejan entre sí, las convierten en un puente entre las culturas que convencionalmente denominamos oriental y occidental.

 

La hibridación creativa

Leídos como un díptico velado, “Diecisiete haiku” y “La cifra” revelan un diálogo entre tres tradiciones poéticas: la japonesa, la española y la latina. Un intercambio en el cual Borges produce una hibridación creativa; ejercita tradiciones ajenas desde la propia buscando una síntesis. La “vía media” entre el intelecto y la imagen anunciada en el “Prólogo” de La Cifra logra conmovernos estéticamente una vez que desciframos su arquitectura formal y sus conexiones.

A diferencia de su encriptado del infinito en “El jardín de senderos que se bifurcan”, en este ejercicio poético Borges esconde un mensaje opuesto a ese símbolo del caos y el absurdo que recorre buena parte de su obra; su pasión por crear deslumbrantes objetos imaginarios plástico-matemáticos –como el Aleph, la biblioteca de Babel, la memoria de Funes o los tigres azules– cede a un ejercicio minimalista que refleja un cosmos ficcional, acotado y en equilibrio, producto del rigor métrico de una tradición poética que goza de restricciones distintas a las de su propio idioma. En “La cifra” y su reflejo lunar en “Diecisiete haiku” se encuentran tanto un espíritu pitagórico –sediento de armonía y de un universo finito– como el ansia del vacío, ṣifr, propia de la tradición japonesa. Una inesperada convergencia filosófica.

 

Extemporánea Uno: Todo esto contrasta en un sentido (y en otro, no) con la última obra de Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Allí el poeta plasmó bajo una forma rigurosa la dispersión, la escurridiza constelación del azar, el caos de los naufragios que envuelven al mundo. Borges, en cambio, en estos poemas tardíos, no invocó esos abismos: se refugió en un ingenioso y secreto laberinto mínimo cuyas claves están –como en el poema de Mallarmé– inscriptas en la forma que organiza el texto.

 

Extemporánea Dos: Y entonces, ¿cuáles son las cifras de “Diecisiete haiku”? —preguntó alguien. Diecisiete poemas de tres versos cada uno, cincuenta y un versos: tres veces diecisiete; diecisiete sílabas en cada poema, diecisiete al cuadrado: doscientas ochenta y nueve sílabas poéticas: un cuadrado perfecto; tres palabras finales desequilibradas y cuarenta y ocho serenas, llanas; los haikus tres y catorce: suman diecisiete; un tríptico lunar, donde hay un espejo que enlaza dos caras de un díptico, o quizás de una moneda; el haiku nueve (tres veces tres, tres al cuadrado), centro exacto de la serie, lugar del sueño y fulcro de espadas y batallas; y por último, el cero, signo del equilibrio y del vacío, cuyo remoto antecesor, ṣifr, nos dio la palabra cifra.

 

 

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Lecturas

Borges, Jorge Luis. La cifra: Sudamericana, 2020.

————————. Ficciones: Emecé, 1961.

————————. El oro de los tigres: Sudamericana, 2020.

————————. “Mi experiencia con el Japón”. En Gasió, 1988.

Bujaldón de Esteves, Lila. “Borges y los 47 rónines”. Boletín de Literatura Comparada, n.º 36 (junio de 2011): 49–67.

Fratantuono, Lee M. “Alma Phoebe: Lunar References in Virgil’s Aeneid”. Graeco-Latina Brunensia 24, n.º 1 (2019): 61–79.

Gasió, Guillermo. Borges en Japón. Japón en Borges: Eudeba, 1988.

Hagimoto, Koichi. “Borges and Japan”. Chasqui 44, n.º 2 (nov. 2015): 205–215.

Kodama, María. “Yo fui con Borges al Japón”. En Gasió, 1988.

Maor, Eli. The Pythagorean Theorem: Princeton University Press, 2007.

Shimizu, Norio. “Los haikus de Borges: su peculiar acercamiento a la estética japonesa”. En Actas del I Congreso Internacional sobre el español y la cultura hispánica en Japón, 99–105. Tokio: Instituto Cervantes de Tokio, 2014.

Silva, Alberto. El libro del haiku: Bajo la Luna, 2010.

Virgilio. La última noche de Troya: libro II de la Eneida. Traducción en hexámetros castellanos de Vicente Cristóbal López: Hiperión, 2018.