Fundamentos del cine literario. 5: El procedimiento (parte 1) - Francisco Bitar

 

 

Nunca se ponderará lo suficiente el salto que los llamados Jóvenes Turcos dieron desde las páginas de los Cahiers du cinemá a la realización de sus propias películas: se trata de la continuación de la crítica —es decir, de la escritura— por otros medios, asunto que Godard parece haber entendido mejor que el resto de sus compañeros de saga. Lo importante, más que hacer películas, era seguir escribiendo, para lo cual el cine se presentaba como un desenlace obvio, por el simple motivo de que se venía escribiendo sobre cine.

 

De hecho, a la primera crítica, como fue la de Cahiers, no podía caberle sino la creación misma del cine. A este salto de nivel corresponde su nacimiento, desde que uno es condición de la otra: para que el cine sea posible era necesario liberarlo antes de su pertenencia a una sola clase, representada por la industria de los cineastas. El salto de los Jóvenes Turcos recuerda que, a la creación de un arte en cuanto tal, le corresponde una ruptura fundadora, tal como la emprendió Falubert frente a la novela burguesa, y que dio origen a la modernidad en literatura.

 

Del mismo modo, hasta Godard, el cine era clásico, en el sentido de que repetía formas disfrazadas de obligatorias. Luego de su irrupción —y de la llamada política de los autores, que se aplica mejor que nadie al propio Godard—, el cine pasa a dirimirse en una dimensión formal. De este mito de origen se desprende que el cine moderno no es de los cineastas sino de los escritores, o de los portadores del gesto crítco, que es lo mismo. Y se colige también que el cine volverá a la vida (volverá a su nacimiento) siempre que los escritores se levanten otra vez, como la primera vez, contra los cineastas. (Se trata de funciones, claro está, no de operadores. Si se adopta este punto de vista, la idea Cine Literario, que desde esta revista vengo agitando hace tiempo, supone un pleonasmo: no hay cine que no sea literario, es decir, de los escritores).

 

La miseria (esto también lo entendió Godard antes y mejor que nadie) consiste en ceder o directamente abdicar frente a los designios del viejo cine, entendido como fabricación o cadena de montaje. El cine, para volver a serlo, debe ir hacia la literatura, y en lo posible a una clase de literatura que se abstenga de los mismos vicios que hay en las narrativas audiovisuales (por lo demás, esta literatura desprovista de vicios narrativistas es la única que hay, o la única que vale la pena).

 

Para ello propongo esta vez las gracias del procedimiento en las formas de Guion en movimiento, Guion alternativo y Guion visual. Como se sabe, el procedimiento, y en menor medida la obra de idea, desplaza la desgraciada necesidad de hacer la obra (en este caso la película, pero podría ser un libro) al encomendarla a un mecanismo encargado él solo de hacerla. Esta gracia viene ya equipada con una segunda ventaja, la de declinar la penosa subjetividad del autor, la chatarra del yo y los sentimientos.

 

Los procedimientos que aquí presentamos, además, muestran su proximidad con la producción crítica, o en todo caso con la lectura, lo que es extensible quizá a toda obra de esta clase. Es que, al emanar de un automatismo, debe haber antes una serie discreta de datos que procesar. Y esa serie discreta, menos que en los confines del lenguaje, se encuentra en el lenguaje acotado de una obra anterior (para nosotros, en Noche y niebla de Alain Resnais, y Clorindo Testa de Mariano Llinás).

 

En este sentido, como operación de lectura, el procedimiento hace visible el texto, la zona fronteriza donde se confunden o se conjugan los roles de autor y lector. Ya no importa quién lo hizo y quién lo lee: el lector es autor y el autor lee en el lector. En suma, los roles se confunden hasta borrarse en una zona de transparencia, de creación mutua. Lo que paradójicamente significa un último triunfo de la política de los autores: es sólo cuando el lector puede devenir autor en la lectura que la liberación final de las formas convencionales quedará hecha. Cualquiera puede ser un autor con solo ir hacia el texto.

 

Así, la lectura ilumina una nueva zona de la obra original al fabricar, con los materiales originales, otra cosa. Aquí el énfasis recae en la idea de cosa, porque la del procedimiento es la lectura materializada, no en una escritura de segundo grado (el procedimiento no cristaliza en ensayo o en una reseña que tiene por motivo la obra original), sino en una nueva obra. Lo que tiene de particular es que su corporización no oculta su antecedente, como sí lo hace la obra de los cineastas con su sedimentada cantinela argumental.

 

Y si la obra de procedimiento muestra el original —es decir, su borrosa autoría— es para demostrar que el arte estará hecho por todos o no será de nadie. En esta liberación, que viene de expropiar el cine a los cineastas y devolvérselo al pueblo, hay una respuesta posible a la eterna pregunta que, antes del procedimiento, doblegaba al escritor: ¿por qué si con leer un libro es suficiente para escribir uno, no alcanza con ver una película para hacer la mía?