Michel Butor y la nueva realidad – Nicolás Rosa

 

[Noticia: El siguiente ensayo fue publicado en el diario Crónica de Rosario en 1966. Debemos el dato de su existencia a la lectura de La juventud de la crítica y el acceso generoso al material a Judith Podlubne]

 

El lenguaje está a mitad de camino entre las figuras visibles de la naturaleza

y las convenciones secretas de los discursos esotéricos.

Michel Foucault, Les Mots et les choses

 

Una nueva concepción de la literatura, y por ende de la literatura como “valor” objetivo, está presente en la obra de Michel Butor. La poderosa carga de la tradición clásica —una reinvención de la cultura que subraya en la intención artística de Butor, figura visible de una toma de conciencia crítica frente a la cultura occidental entendida como destino y como futuro— está emplazada dentro de una estructura de nuevos contenidos problemáticos. Esta concepción de la literatura está explícita en su teoría de la novela, en su propia obra novelística y en la actividad del lector frente a la misma. Para Butor toda obra literaria es el símil de una obra de alquimia. Ampliamente seducido por el lenguaje alquímico, postula la necesidad de estructurar la novela como un todo completo en sí mismo donde se entrelacen numerosos laberintos clausurados por múltiples cerrojos, pero que al mismo tiempo, presentan las propias claves para su apertura: para su desciframiento. Una novela es un misterio porque refleja que la vida es esencialmente misteriosa. Esta remitencia a la vida como misterio está exenta de todo contenido romántico o trascendente: la vida es en sí misma su propio misterio. La novela, como un microcosmos hermético, es también su propio misterio y propone sus posibles soluciones. Pero aclaremos, en absoluto el nuevo realismo de Butor establece relaciones de proximidad, de emanación, digámoslo así, entre el mundo (la vida) y la obra literaria (la novela). La novela es una estructura en sí misma suficiente y conclusa: es “representativa” en el más alto nivel de significados; es un sistema complejo y de correspondencias significantes. El mundo es una cifra y por lo tanto se propone como misterio y solicita su develación. Butor retoma la enriquecida tradición pitagórica —el mundo como signo- que André Breton habla solicitado para sí en Nadja: “Tal vez la vida sirva ser descifrada como un criptograma”. Lo que implica algo mucho más profundo y coherente: totalizar una visión cuasi profética de la literatura: la escritura como trabajo virtualmente cifrado, la novela como búsqueda, la literatura como posible vía de conocimiento. Sin embargo, y a pesar de las ambivalencias que aparecen en la novelística de Butor como producto de una carga de significaciones y tradiciones y renovadoras —que, por otra parte, están rigurosamente estructuradas en el plano estético, lo que equivale a reducir la ambivalencia a un contenido positivo— había sido Virginia Woolf quien había sostenido este carácter de revelación de la vida como poder último del acto de escribir: un manifiesto acto de fe en las posibilidades del lenguaje.

Una nueva concepción del realismo presupone una percepción y explicitación de lo “real”. Las novelas de Butor son ortodoxamente realistas sólo en un primer contacto con ellas, pues la descripción minuciosa y literal de lo que pasa durante una noche en una casa del Pasaje Milán 15, o en seis meses en Bleston (El Empleo del tiempo), o en el transcurso de un viaje entre París y Roma (La Modificación), o en una clase de historia de escuela secundaria el 12 de octubre de 1954 entre las 15 y las 16 (Grados), termina por estallar en esta tentativa de aprender la realidad. La “realidad” pierde, al fin de cuentas, la coherencia aparente que manifiesta a una mirada inocente. Entre las fisuras que la atención en lo real se revela un universo complementario de esta primera realidad —que no es tal— que Butor ha llamado endurecida. De ahí el poder último que confiere al libro como instrumento de revelación, es decir, hacer surgir lo que está debajo —sentido verdadero— por sobre lo que está arriba —sentido aparente. El realismo tradicional, por menos sistemático que sea, denuncia lo incompleto de nuestra visión, su pura superficie, declara Butor. Esto es poner en tela de juicio nuestras propias representaciones, señalarnos que son inadecuadas para darnos una idea de lo real en su totalidad y complejidad verdaderas. Pero ¿qué es lo “real” para Butor? Lo real es el propio cuestionamiento de la realidad, la adquisición del conocimiento de lo real. Lo real se revela a nosotros en el esfuerzo que hacemos por conocerlo, por incorporarlo a nuestra visión. El conocimiento de lo real es variable en sí mismo, sin que esto signifique una adhesión a un bastardo escepticismo, sino más bien a una confrontación del proceso del conocimiento dentro del propio campo exploratorio del sujeto, como lo sostiene la fenomenología.

Lo real es variable y por lo tanto extensible. Por lo mismo toda obra se cuestiona a sí misma y exige ser sobrepasada en el momento mismo en que ella tiende a afirmarse como una explicación posible. La disimetría que la roe —y aquí el término no se refiere a “la estructura formal” puesto que las novelas de Butor están rigurosamente y sabiamente armadas simétricamente— le da su movimiento y su oportunidad de futuro. Una obra es su propio cuestionamiento como obra, es su propia realidad —una realidad representativa del mundo— y su propia problemática sobre esa realidad. Por eso ninguna de las obras de Butor concluye en su significación más profunda.

No se trata aquí de esa condición de fragmentariedad —también significativa— que encontramos en Kafka, en Borges. Esta fragmentariedad es "oclusiva" pues responde a una parcelación interna del universo: un mundo esquizoide y ambivalente donde los términos se polarizan sin resolución diversa: el Bien y el Mal, la Justicia y la Culpa; el Miedo y el Coraje. La fragmentariedad de Butor es "proyectiva": sus novelas permanecen abiertas a una "continuación" que pretende ser una profundización de lo real y que constituye la obra siguiente. Esta obra posterior, de carácter taumatúrgico y salvacionista, puede ser una operación del autor, del lector, o también del protagonista de la obra primera, así como León Delmont (La Modificación) es —o será— el autor del libro que propone escribir cuando acabe el libro del que es protagonista. Butor lo ha dicho: "la función de la literatura es cambiar nuestra vida, toda literatura que no nos ayude en este sentido está ineluctablemente condenada". Por lo tanto si las novelas de Butor son una impugnación a lo "real superficial", son también una crítica al conocimiento ordinario, no tienden a un ingenuo y objetivo conocimiento y descripción de la realidad sino que pretenden ser un estudio crítico del conocimiento de lo real.

Las novelas de Butor, y todos sus elementos constituyentes, aparecen como una realidad aparente que encubre una o varias realidades más profundas. Se mueven en un constante juego de significaciones que exigen también nuevas y constantes interpretaciones, como ciertas obras medievales o las obras de alquimia. Pero aquí, las significaciones no tienen orden sucesivo ni superpuesto sino que se imbrican en una estructura móvil y cambiante que perturba conscientemente al lector. Nunca es posible leerlas totalmente dentro de uno de sus sentidos pues el autor se encarga de fracturarlas oportunamente para hacer aflorar nuevos contextos, nuevas posibilidades. Pongamos un ejemplo, la muerte, sufrida u otorgada, un tema casi permanente en Butor, aparece como el elemento necesario de la novela policial (El Empleo del tiempo), psicológicamente es el reemplazo del padre o sustitución del padre por el hermano (La Modificación), mitológico —es una mutación de lo sagrado con cargas explícitas (Teseo y Edipo son los dobles de Jacques Revel). Concluimos en un plano último de significado que el hombre debe matar sin cesar al viejo (al Padre) que nace día a día en él para permanecer vivo, así como el libro, para permanecer abierto, está condenado a no concluir nunca.

Las novelas de Butor, como lo pretende el rigor clásico, producen un doble efecto de catarsis —por lo menos así ocurre con La Modificación y con Grados— en el personaje y en el lector: son al mismo tiempo, ejemplos de conductas falsas y tentativas para librarnos de la mala conciencia. Si inician una búsqueda —le roman de enquête— son también la exploración de un mundo nuevo —exterior o interior— y prefiguran un rito de iniciación (Butor, como Kafka, ha descubierto su propia América: Mobile). Esta búsqueda y exploración se traduce en la transposición del sentido del viaje, lo que ha permitido a los críticos relacionar la obra de Butor con la de James Joyce. Estos viajes —que son un desplazamiento subjetivo y objetivo al mismo tiempo como en las obras de Antonioni— cobran todo el sentido de una peregrinación. León Delmont, nuevo peregrino angustiado hacia la Ciudad Santa, busca la figura del Padre, la ciudad eterna. Esta peregrinación aúna claramente las connotaciones de la novela entendida como búsqueda —como conocimiento— y de la novela entendida como iniciación a las nuevas formas de la realidad, y al mismo tiempo, concentra semánticamente el sentido del viaje interior y del viaje a las realidades externas. En la búsqueda de una figura reveladora de lo real, el centro mágico de lo real (el aleph o la escritura secreta del Dios de Borges o la rayuela de Cortázar) que es el viaje hacia el centro —el castillo interior— de sí mismo y del mundo. La gran tradición de la novela “peregrinatio” y de la novela de iniciación hunde sus raíces en el esoterismo medieval y en los ritos de iniciación primitivos. Los trabajos de Hércules eran de alguna manera una revelación iniciática del hombre y al mismo tiempo la entrada al mundo por el esfuerzo y la conquista que las novelas de caballería llenaban de un contenido religioso y experimental. La novelística moderna ha reivindicado el proceso como la postulación del esfuerzo del hombre por conocer y tener acceso a las fuentes del conocimiento: una entrada al mundo, y su contrapartida, una adquisición de la madurez física y psicológica. En distintos planos —y la presencia del adolescente y de los ritos colegiados de iniciación sexual sobre la base de los ritos iniciáticos primitivos lo prueba—Vargas Llosa en La Ciudad y Los Perros, Robert Musil en Torless, Scott Fitzgerald en Más acá del paraíso, James P. Purdy en Malcolm, retoman esta tradición. Pero es Butor quien ha colocado la revelación iniciática en el centro más moderno de sus novelas cargando todo de nuevos sentidos. Es evidente, en La Modificación, en Grados, que el viaje o los desplazamientos deben ser entendidos como el acceso a una nueva vida a la que se ingresa por una modificación. Serge Huttin define la iniciación con estas palabras que parecen resumir sustancialmente los contenidos narrativos de Butor: "es un proceso destinado a realizar psicológicamente en el individuo el pasaje de un estado, considerado inferior, a un estado superior, la transformación de un profano en iniciado; por una serie de actos simbólicos, de pruebas físicas y morales, se trata de dar al individuo la sensación de que muere para renacer a una vida nueva". Es esto lo que ocurre precisamente en las novelas de Butor que no sólo muestran el avance revelador de sus protagonistas, sino que tienen por objeto transformar al lector, sacarlo de la noche que habita, procurarle una particular odisea que termina al alba con el nacimiento de un hombre nuevo. Pero aclaremos, estas comparaciones podrían hacernos caer en error: la verdad a que se accede en las novelas de Butor es siempre de naturaleza humana, nunca trascendente. Es un sueño iniciático si se quiere, pero dentro de un mundo estrictamente laico. Si hay búsqueda del Centro del Mundo —Axis Mundi— este centro está en el mundo mismo. Para Butor, como para Breton, el más allá está contenido en esta vida. Si sus novelas recuerdan la forma de las obras iniciáticas, no poseen, sin embargo, sus contenidos. Contrariamente a la novela de iniciación que liga el despertar del mundo, las novelas de Butor acceden a una reorganización de la realidad. En Grados, en La Modificación, se relata esencialmente el pasaje de la adolescencia a la edad adulta, de un confuso sentimiento de la irrealidad a un estado resolutivo y operatorio que aparece como salvador —escribir un libro— a través de los ritos de iniciación que aparecen en formas de comidas de aniversarios, o de viajes reveladores. Grados son los grados de la escuela a la que concurre el protagonista pero también la graduación en la vida, los peldaños de la iniciación. Pero estas constantes referencias a los mitos clásicos y a las formas del camino iniciático no son empleadas para alejarnos de lo real sino, en todo caso, para volverlo inteligible, para despojarlo de su cáscara "endurecida" que nos permitirá penetrar en la realidad profunda que lo sostiene y alimenta: es la trama de lo real lo que interesa a Butor revelarnos en un esfuerzo conjunto de autor, protagonista y lector. Butor ha dicho: "Como una descripción del mundo que no tuviese en cuenta el hecho de que soñamos no sería más que un sueño, un realismo que olvidara los oscuros deseos del hombre y sus profundas nostalgias, estaría condenado por su misma superficialidad". En verdad la declaración no es en sí misma ni me parece a mí lo bastante, pero interesa destacar ahora su carácter ampliatorio que corresponde a esa intención de Butor de abarcar nuevos grados de la realidad.

La pronunciada inclinación de Michel Butor por la mitología, la alquimia y la emblemática tiene una importancia capital en su obra, pero no hay que equivocar su sentido. Grados o Mobile tienen, como el Golpe de Dados de Mallarmé, una forma, un peso, una descripción fija pero una pluralidad de significaciones. Su interés por el lenguaje de la alquimia, por el simbolismo que le propone la emblemática, por el ocultismo, no tiene nada que ver con la participación: el esoterismo interviene como un elemento de la teoría del "realismo generalizado" que propone el autor: el mundo es visible y oculto. La emblemática le proponía una ambivalencia de significados, la alquimia un lenguaje polisemántico que se adecuaba a su interés por la multiplicación de sentidos que otorga a la realidad.

Esta pluralidad de sentidos es lo que, al mismo tiempo, inquieta y seduce al lector: lo perturba y lo atrae. El desplazamiento del sentido de los signos visibles —que conecta la obra de Butor con toda la experiencia estética contemporánea— no enturbia sino que revela el sentido oculto, ausente, digamos, por oposición: lo presente actualiza la ausencia por un proceso de evocación que atrapa al lector obligándolo a un compromiso total con la obra. Toda novela intentaba, de una u otra manera, crear una complicidad del autor y el lector que terminaba por caer en una confabulación en contra de personajes; o, aceptaba la convención ficticia de la "realidad personal" del protagonista. Butor produce una revolución radical. Inventa en La Modificación un personaje en doble plano —y sin desdoblamiento— que le permite estabilizar una natural distancia entre el personaje y el lector, sin caer en el autor-Dios, y, paralelamente, procurar una unidad absoluta entre el lector y el personaje, pero al mismo tiempo separarlos. La Modificación es un reto al lector, más evidente aún por el uso del presente del indicativo. En ella todo se pasa como si el ejemplo comunicado de Ud. fuese una efectiva iniciativa a tomar conciencia de parte del lector —como correlativamente lo hace el personaje en la novela— y lo obliga a entrar en acción de tal manera que la historia de ese pequeño burgués pacífico que es León Delmont y la resolución de su mezquino problema de adulterio, que poco a poco ha ido transformándose por un sutil desplazamiento estético, en una meditación de la historia occidental, se vuelve, al mismo tiempo, un equivalente de la propia historia del lector, proyectándolo en una poderosa mitología literaria donde la mediocridad de su propia existencia alcanza a revestir la alta apariencia de un destino.