“Elasticidad irónica, manipulación del recuerdo”. Notas en torno a La repetición de Kierkegaard - Valentín Brito
La repetición[1], a medio camino entre la novela
filosófica, el examen psicológico, la digresión sterniana y la broma de salón,
resulta un texto coral y engañoso. Constantin Constantius, otra de las máscaras
de Kierkegaard, emprende su “experimento” a partir de una pregunta básica: ¿Es
posible, en esta vida, la repetición? Constantius asigna cierto carácter de
verdad a la repetición, al menos, entendida en contraposición a su opuesto: el
recuerdo. Ambos implican movimiento, pero mientras el recuerdo va hacia atrás,
la repetición se mueve hacia adelante; el recuerdo es más bien fuga hacia lo
perdido, la repetición es retroactiva, presente. El recuerdo hace a la desdicha
de los hombres, refleja algo que ya no existe; la repetición trae la felicidad,
implica que algo ha vuelto a ser.
Para corroborar sus teorías,
Constantius emprende (repite) un viaje a Berlín. Comenta que hace algunos meses
viajó a la capital alemana, tomó un café en un bar, asistió al teatro y
advirtió, entre las butacas del frente, la figura esbelta y delicada de una
dama. En el nuevo viaje, Constantius visita los mismos y exactos lugares.
Absoluto desengaño: ni el café ni el teatro ni la obra ni la dama ―no queda,
del todo claro, si se trata de la misma― producen efectos disímiles y
decepcionantes comparados a los de su memoria. Concluye Constantius: la
repetición es imposible.
Al regresar, derrotado, a su patria,
el narrador conoce al “joven poeta” que, más excusa que personaje, materializa
algunos presupuestos románticos: recientemente enamorado, este jovencito sufre
de exabruptos pasionales, arrebatos melancólicos y cita versos (mal y de
memoria) para consolarse. La concomitancia del poeta con el narrador deriva en
un análisis psicológico del muchacho. Él, espíritu melancólico, romántico ―es Constantius quien emplea estos adjetivos como sinónimos―
es incapaz de disfrutar del amor naciente porque supone a la amada como ya perdida.
Los encuentros fugaces con la mujer dejan triste e insatisfecho al joven; para
contrarrestar los efectos, busca consuelo en los recuerdos que de ella
selecciona. Dada la pérdida por sentada, sin proyecciones a futuro, el muchacho
melancólico se hunde en el pasado presentido
de una relación que no termina de acabarse. He allí el “error irremediable” que
Contantius advierte. El joven podría aprovechar ese “erotismo de base”, producto
del recuerdo, para proyectarse hacia el futuro ―ser un poeta publicado, casarse
con la amada―, “pero, por otra parte (cito a Constantius) también es necesario
una cierta elasticidad irónica para manipular debidamente el recuerdo. Y esta
elasticidad irónica es la que le faltaba por completo al muchacho, justamente
porque era de un talante demasiado blando”. Casi sin importancia, como al
pasar, Constantius arroja esta idea sin explicarla y prosigue en el examen del
joven melancólico. “Elasticidad irónica” no vuelve a nombrarse en el resto de
la primera parte ni en la totalidad de la segunda.
***
¿Por qué el heterónimo no menciona,
en algún otro pasaje, esta elasticidad si correspondería, digamos, una
solución, al menos parcial, para los tormentos del muchacho? Imposible saberlo.
El filósofo danés suele lanzar, en mitad de sus indagaciones, conceptos y
fórmulas cruciales para su filosofía, sin terminar de esclarecerlas. Para
colmo, dichos conceptos remiten siempre a sus otros libros. En, por ejemplo, La repetición, Constantius alude al
“autor” de Diapsálmata y a las nociones que Vigilus Haufniensis,
heterónimo de El concepto de la angustia, desarrolla en dicho libro.
No es momento de dilucidar los pasillos secretos que conectan el conjunto (en
apariencia) caótico rotulado bajo el nombre Kierkegaard. Creo, sin
embargo, que la “elasticidad irónica” merece más atención que un mero pasaje en
un libro intrincado. Será parcial la reconstrucción del término en relación al
estricto pensamiento kierkergaardiano; de allí que esta indagación suponga un
horizonte más poético que filosófico.
Alcanzado este punto, no puedo desconocer
la filiación del término con el romanticismo alemán. Kierkegaard, alumno de
Schelling, conocedor (y despreciador) de la filosofía de Hegel, entró, en sus
años de estudiante, en contacto con los remanentes del primer romanticismo
alemán. En el abigarrado pensamiento de la Frühromantik, la Ironie
es la cualidad genial que poseen algunas obras para volverse conscientes de sí
mismas. El ejemplo más conocido: Don Quijote leyendo El Quijote. La
ironía romántica implicaría una manipulación del material escrito, siempre
ligado a la toma de consciencia de dicho material.
El problema del joven es no poder
“manipular debidamente el recuerdo”. Lo anterior supone un pleonasmo: recordar es
siempre manipular, inevitable contaminación del presente en la materia límpida,
en apariencia, del pasado. Si el joven pudiera acercarse al recuerdo con
ironía, sin sucumbir al peso de la melancolía, los recuerdos (los efectos
creados por el recuerdo) podrían ser provechosos no solo en su vivir, sino
también en la creación poética o algún otro hacer en el mundo. Pero el joven
yace muerto ante la imposibilidad, por un lado, de la repetición y, por otro,
agobiado ante la profusión de recuerdos. Kierkegaard, que mucha estima no posee
hacia los poetas románticos ―es decir, hacia los poetas de su tiempo―
avizora un mecanismo que, al parecer, los poetas desconocen en beneficio de su
desdicha. Lo vivido es la materia prima del poeta; acercarse a ella implica
caminar por una ladera delgada y empinada: fácil resulta tropezarse y caer en
el abismo. La elasticidad otorga al recuerdo la capacidad de deformarse sin
quebrantarse bajo la fuerza del acto memorativo; la ironía vuelve ese mismo
acto consciente: consciencia de no estar ante lo ocurrido, sino ante un
simulacro, sutil o grosero, del hecho pasado. Dicha lucidez, a veces, los poetas
suelen olvidarla, debido, quizás, a las excesivas reverencias ante sus propias
vicisitudes. Como diría un primo-hermano alemán de Kierkegaard: “Los poetas no
poseen el pudor ante sus vivencias; las explotan”.
Casi sin querer, Constantius arroja una
serie de migajas filosóficas, tomadas aquí como sólido mecanismo en cuanto a la
creación poética refiere. Luego del pasaje arriba mencionado, el heterónimo
señala: “En el alborear de la pasión amorosa luchan entre sí el presente y el
futuro con el fin de alcanzar una expresión eternizadora”. La “pasión amorosa”
no puede ni debe confundirse solo con el amor romántico. Constantius
refiere, más bien, a todo aquello que genera emoción en el poeta, materia prima
del poema. El recuerdo, como herramienta primordial, se nos antoja, en
consecuencia, menos arbitraria que evidente. Kierkegaard, a fin de cuentas,
adelanta lo que, noventa años más tarde (solo por tomar un ejemplo famosillo), García
Lorca señalará en su conferencia Juego y teoría del duende: “No escribo
con la emoción, sino con el recuerdo de la emoción”. La sobriedad ante el poema
―dicho sea de paso― parece haber sido señalada antes por un filósofo que por un
poeta. Expresión eternizadora, por
otro lado, no es más que un envoltorio romántico ―envoltorio que se burla de
sus listones― para la palabra poema. Es allí, en el verso, mediante la
conjunción de elementos acordes y disonantes, donde pasado y presente confluyen.
Allí logra perdurar el fulgor del pasado. Leemos un poema: el pasado se
presenta, al instante, se escapa y, no obstante, persiste, como sutil y escurridiza
presencia.
***
En
la segunda parte de La repetición, a través de meditaciones religiosas
que el joven realiza en cartas dirigidas a Constantius, se concluye que la
repetición, de ser posible, lo es solo en el plano divino. El recuerdo es
finito, desdichado y acontece ceñido al tiempo y al espacio, terreno exclusivo
del hombre; la repetición es absoluta y eterna, características todas de la
divinidad. Constantius acaba por condenar, no al joven, sino a su faceta de
“poeta romántico”, lo que implica atender solo a expresiones sentimentales o,
peor aún, solo a hechos en relación con sus expresiones sentimentales. En
cambio, el hombre religioso, lejos de arrebatarse por los infantiles garabatos
de la realidad, reconoce que hay algo más allá de sus exclusivas
circunstancias. Eso lo hace, de algún modo, feliz (el arquetipo de hombre
religioso, hallado por el joven, aseverado por Constantius, es Job).
Mi negativa, al menos parcial, ante la
conclusión de Constantius, parte de la misma noción de repetición que el
texto defiende. La palabra, que tanta eminencia filosófica Kierkegaard le
asigna, gjentagelse, significa repetición, sí, pero también retomar,
recuperar. Podemos emparentar
el verbo danés al latino re-petere, “volver a dirigirse a”, “volver a
buscar” y al germano wiederholen, “volver a traer”. Repetición
implica la posibilidad de tomar lo perdido para que vuelva a ser. Si existe,
acaso, un artefacto que concilie dicha recuperación con el plano estrictamente
humano, es el poema. Solo el auténtico poema da cuenta de una experiencia
anterior, primigenia, de cara siempre al presente; el poema vuelve a traer, retoma,
los trozos extraviados del pasado. Bajo esa óptica, no se trataría de un mero
conjunto de líneas colocadas una bajo la otra o un fascinante vacío de la
interpretación; es experiencia, más bien. Leer implica hundir los pies en ese
pasado particular; el poeta es quien deja
la puerta abierta hacia ese pasado. Silvio Mattoni, en el ensayo Repetición
y ambivalencia, señala: “entendamos bien, no se trata de repetir recuerdos,
sino de repetir (estar en) una experiencia ya como recuerdo en su presencia
inmediata”. Mattoni acierta con el término experiencia, sin embargo, sus
redes todavía permanecen en las aguas turbulentas del recuerdo; no da el paso
hacia el terreno poético. Si el recuerdo, entonces, es siempre finito, parcial
y fugaz, y si la repetición es eterna, total y autónoma, sería el poema el lugar
privilegiado para que el recuerdo, tamizado, manipulado y dispuesto, pueda
alcanzar el estatus de experiencia concreta. Poema, presencia absoluta,
conjunción perpetua, casi una repetición.
En ese casi yace el quid
del asunto.
El poema puede suponer una
repetición para el poeta, una repetición más o menos fiel a su pasado, si ha
asistido a su labor con entrega, delicadeza y respeto. No tanto por sus
particulares emociones, sino por eso que, entre el recuerdo, la ironía elástica
y sus fantasmas, se vislumbra. Ahora bien, si las palabras dichas siempre
pierden su significado, las palabras escritas también, pero son
susceptibles de hallar otros. En el poema ocurre algo más o menos
disímil. La experiencia (de otro modo intransferible) podrá recobrase según la
disposición del poeta con su pasado sumado al pudor exacto para manipularlo.
***
Existen diversas y variadas poéticas
tanto como poetas; aspiraciones diversas las movilizan. Un poema, sin embargo,
que sea susceptible de así llamarse, aspirará, al menos, a conjugar el presente
con sus pérdidas. Se buscará recuperar, en tales esbozos, una experiencia
particular del común olvido. Solo el tiempo, y los lectores aparecidos en ese
tiempo, darán cuenta (o no) de la efectividad de dicha recuperación; si el
poema puede considerarse repetición o recuerdo mal disfrazado.
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Quizás el alejamiento del punto de
partida revele más de una intención. En cualquier caso, creo haber encarado de
frente las manías y digresiones de Kierkegaard, al menos, tal y como Constantin
Constantius las deja entrever en La repetición. En estos casos, ocurre
que uno puede sufrir esa “rendición ante el poder de su terminología” ―como
señala Kafka en una carta a propósito de Kierkegaard―
si uno no trae, o vuelve a traer, un poco de agua hacia el propio molino.
[1] No pretendo, aquí, dar cuenta de algún
aspecto de la filosofía kierkergaardiana; mucho menos, hablar exhaustivamente
del libro así llamado La repetición.
Haciendo uso de una metáfora que no me pertenece, diré que cada libro del
autor, signado bajo un heterónimo diferente, es una isla en ese mar inmenso
llamado Søren Kierkegaard.
Difícilmente podría yo dilucidar los pasajes secretos que conectan, por
ejemplo, dos islas entre sí. Qué queda para las demás. En mi caso, he naufragado
en una; apenas pude explorar esta pequeña región debido a su vasta y profusa
vegetación. Se me disculpará, entonces, la brusquedad con la que tomaré algunos
pasajes del autor, sin embargo, no por ello, seré menos incisivo.