El preciso instante en el que Monet entra en su atelier - Jean-Philippe Toussaint
[Traducción: Raúl A. Cuello]
Estoy tan absorbido por mi perverso trabajo que,
una vez levantado, salgo disparado hacia mi gran atelier
Monet
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que empuja la puerta de su
atelier en la naciente jornada aún gris. Es el momento del día que prefiero, es
la hora bendita en que la obra nos espera. Fresco es el alba, el aire vivo
picotea en las mejillas. Son un poco más de las seis y media de la mañana, no
se oyen ruidos a lo lejos en la casa dormida que acabamos de dejar, salvo el
piar de algunos pájaros en el jardín donde los árboles se hallan inmóviles como
el silencio. Es una de esas mañanas del mundo como las hay todos los días en
Normandía, en los pueblos que bordean el Eure y el Sena. Estamos en el verano
de 1916. Desde hace unos meses Monet ha tomado posesión del gran atelier que
mandó construirse en lo alto de su jardín para poder trabajar en las vastas
conformaciones de los paneles propios de las Nymphéas.
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que entra en su atelier, donde
cruza la frontera entre la vida, que deja atrás, y el arte, al que va a su
encuentro. Detrás suyo, detrás de su cuerpo macizo que se dispone a penetrar en
el atelier de las Nymphéas, está la vida que deja a su paso, la vida y
sus miserias, del cuerpo, del alma, la vida que, desde hace unos meses, ha
tomado el terrible rostro de la guerra. Es la Primera Guerra Mundial que
retumba en las puertas de Giverny aunque, qué importa el conflicto, podría
tratarse de la Segunda Guerra Mundial, o de la guerra de Argelia o la del
Golfo. ¿Qué son los acontecimientos del mundo para el artista cuando crea? Un
tormento lejano e invisible. Un rumor angustioso, testarudo, inoportuno.
Durante la guerra, más que nunca, es en el arte donde Monet se va a refugiar
para mantenerse al margen del mundanal ruido. El atelier de las Nymphéas
será el refugio de paz que elegirá para no pensar más en las tristezas del
momento. Pero ¿cómo no sentir vergüenza de pensar en pequeñas investigaciones
de formas y colores mientras tanta gente sufre y muere en el campo de batalla?
Porque son exclusivamente cuestiones pictóricas las que ocupan la mente de
Monet durante los años de guerra, minúsculas, complejas, atormentadoras,
impenetrables para el común de los mortales, pero esenciales, vitales para el
artista que es. Todas las mañanas, cuando entra en su atelier, Monet se despide
del mundo. Cruza el umbral, y, ante él, del otro lado del portal, aún
invisible, inmaterial, es el arte quien lo espera.
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que entra en su atelier. El
edificio está aún en la penumbra. Reina en él un olor a yeso, a adhesivo
húmedo, a tabaco frío y a aceite de linaza. La luz, cenital, desciende del
cielo y atraviesa el inmenso ventanal. En la bruma gris y matinal del gran
atelier silencioso, un sofá reina en la media luz, voluminoso, sobre el que
están arrojados una bata, un sombrero, una amplia capa negra informe. En
algunas jarras, en ramillete, brotes de pinceles. Otros pinceles, más pequeños,
esparcidos en latas. Decenas de lienzos están posados en el suelo, en círculo,
unos al lado de otros. Son estudios realizados del natural en los meses
precedentes. Algunos son muy recientes, aún no están transcritos en los grandes
paneles monumentales en los que trabaja. El atelier es una obra en
construcción, hay esbozos y bocetos por todas partes, por el suelo, apoyados en
las paredes, recostados contra el sofá. Monet es el único que se orienta en ese
intenso desorden, en ese enmarañamiento de lienzos y pinturas. La mayoría de
los paneles están inacabados. Monet los retoma regularmente, a veces mucho
después de haberlos comenzado. Para alcanzar la parte superior de los lienzos,
Monet utiliza una plataforma, una especie de mesa baja bastante ancha sobre la
que se encarama. Pasa horas ahí, con la paleta en la mano, sobre su andamio
improvisado. Monet trabaja en la incertidumbre. No sabe que lo que pinta tomará
más tarde el nombre legendario de Nymphéas. Ignora, en el momento, que
el mundo entero venerará la obra que tiene ante sus ojos. No hay manera, para
el artista, de saber, día a día ante el obstáculo, ante las dificultades del
momento, concretas, de la mano y del pincel, qué será en los siglos venideros
la obra con la que se topa, en la que tropieza, y que retoca, que enmienda sin
fin, persiguiendo, de arrepentimiento en arrepentimiento, la infinita búsqueda
de una perfección que no puede ser sino ilusoria. No, Monet no sabe nada aún
del gran destino ciego que espera a las Nymphéas.
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que entra en su atelier y
descubre los paneles inacabados en los que trabaja desde hace meses dispuestos
contra las paredes en la penumbra. Puede ser cualquier día de 1916 o de 1917.
Son brumas, vahos, ondas transparentes. Por todas partes azules, azules
mezclados con rosa, azules malva y azules más profundos, azules de cobalto,
azules nocturnos, y aquí y allá un breve fuego de oro que contrasta, un
incendio de amarillo. Los paneles se acumulan, se amontonan contra las paredes,
siempre de dos metros de altura y de ancho variable. Desde hace meses Monet no
abandona su reino. Ya no se mueve del atelier, ya no recibe visitantes en
Giverny. Ya no frecuenta a coleccionistas y marchantes, ya no tiene ningún comercio
con sus contemporáneos. La soledad, en Monet, no es un retiro huraño, es una
condición de su arte. Ayudado por la edad, la impetuosidad se apacigua, y es
con mucha consideración que Monet tiende ahora la mirada sobre el mundo que le
rodea. Cuando, por la tarde, pasea por los tranquilos senderos de su jardín
acuático con la luz declinante, experimenta ante la naturaleza un inesperado apaciguamiento
del mundo. Fuma de su pipa y observa a la distancia un estremecimiento en
las hierbas de la orilla, un soplo en las ramas, una fugaz vibración de luz en
la superficie del estanque — y es su obra lo que contempla. Porque lo que
deposita, día tras día en el lienzo, no son tanto los colores mojados de aceite
en su materialidad mullida, es la vida misma, en sus ínfimas variaciones,
metamorfoseada en pintura. Lo que Proust había hecho con palabras,
transformando sus sensaciones y su observación del mundo en un corpus inmaterial
de caracteres de imprenta, Monet lo hará con colores y pinceles. Lo que está en
obra, en esta operación de transustanciación que ocupará los últimos años de su
vida, es la conversión de la sustancia efímera y palpitante de la vida en una
materia puramente pictórica.
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que entra en su atelier. Ante
él, a lo largo de las paredes, no son más que paisajes de agua y luz,
fragmentos de ramas inclinadas de sauces llorones, reflejos azulados, cielos,
transparencias. Durante mucho tiempo Monet no tuvo ninguna idea de lo que iba a
hacer con esos grandes paneles decorativos en los que trabaja desde hace años.
Es el fin de la guerra y el intenso alivio que eso le procura lo que le hará
encontrar su destino final. Al día siguiente del armisticio, el 12 de noviembre
de 1918, Monet deja los pinceles y toma la pluma. Escribe a Clemenceau, el
vencedor del momento, el amigo de siempre: «Querido y gran amigo, estoy a punto
de terminar dos paneles decorativos, que quiero firmar el día de la victoria, y
vengo a pedirle que los ofrezca al Estado por su intermediación». En esta
célebre carta, Monet habla aún solo de dos paneles. Clemenceau lo convence de
donar el conjunto al Estado. Monet accede y las Nymphéas, aún en los
limbos siempre inacabados, son ya consagradas como una obra de paz. Desde ese
día, extendida a lo largo de diez años, será la obra última, el último
enfrentamiento entre Monet y la pintura.
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que entra en su atelier. Estamos
en 1918, pronto estaremos en 1921. Monet durante un instante queda inmóvil ahí,
en la puerta del atelier, entre la vida y el arte; está a la vez detenido, en
la imagen y movimiento, en el tiempo. Desde hace meses, desde hace años, Monet
pone toda su energía, no en terminar las Nymphéas, sino en proseguir su inacabamiento,
en pulirlo, en perfeccionarlo. Aunque no sea consciente, es bien al inacabamiento
de las Nymphéas a lo que Monet consagra los últimos años de su vida.
Será el eterno lienzo de Penélope que tejerá y destejerá hasta su último
aliento. Porque terminar las Nymphéas es aceptar la muerte, es consentir
en desaparecer. Tal es el estatus único de las Nymphéas en la historia
de la pintura, una obra a la vez acabada, e incluso más que acabada, acabada
hasta el hueso, con asiduidad, con tenacidad, con ahínco, sin cesar retocada,
modificada, corregida y sin embargo una obra siempre viva, siempre en progreso,
siempre en curso de su realización, que Monet no soltará jamás y proseguirá
hasta el último aliento. Jamás consentirá en declarar la obra «acabada», jamás,
en vida, dejará que los grandes paneles abandonen su atelier para dirigirse al
Orangerie.
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que entra en su atelier. Las Nymphéas
están aún lejos de estar terminadas cuando Monet ya reflexiona sobre el estuche
que podrá acogerlas. Está siempre pintando cuando ya pasea mentalmente por las
salas aún vírgenes del Orangerie e imagina un entorno total de pintura, una
onda sin horizonte ni orilla, reflejos acuáticos del cielo y las nubes. Monet
tiene aún los pinceles en la mano cuando ya reparte sus paneles en las paredes
del Orangerie. Aquí los cuatro paneles de Les deux Saules [1] y enfrente
los de Reflets d’arbres [2]. O más bien allí, Los Dos Sauces, con,
a cada lado, un panel de seis metros. A veces, cree haber llegado a una
combinación de colocación afortunada. Pero duda aún. Quiere ver. Entonces manda
construir volquetes con ruedas para poder desplazar materialmente los paneles
en el atelier. Quiere darse cuenta, en el plano real, de qué manera resultan
mejor los diferentes arreglos que imagina. Manda a hacer pruebas en tamaño
natural y comienzan a desplazar los volquetes ante sus ojos, los hacen
permutar, se prueban otras combinaciones. Clemenceau, un día, se anuncia en
Giverny. Monet ha dispuesto los grandes paneles en círculo a lo largo de las
paredes según la última disposición que imaginó. Los dos hombres debaten codo
con codo ante los lienzos, de pie en el atelier tal y como aparecen en las fotos
de la época, gabardina, sombrero, bastón, bigote caído para Clemenceau. Monet
duda aún, titubea. Procrastina, se demora. Retrocede, quiere probar otra cosa.
Ordena otra disposición, y luego otra más: es un ballet incesante de
sinuosidades y arabescos que componen nuevos arreglos en el atelier. Los
volquetes se cruzan, se deslizan, se intercalan, y el agua, el cielo, los
árboles y las nubes cobran vida y se ponen en movimiento ante los ojos de los
dos hombres como inmensos decorados de teatro que se suceden en escena.
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que entra en su atelier. De año
en año su andar es más pesado. Pero los rituales no cambian. En su atelier
silencioso deposita sobre una mesa baja la taza de café que ha llevado consigo
desde la casa dormida y echa una mirada a los grandes paneles que lo esperan.
Antes de ponerse a pintar limpia sus lentes con cuidado, frota cada cristal
meticulosamente con una gamuza. Vuelve a colocar un frasco sobre un banco de
trabajo, reajusta maquinalmente sus pinceles, realinea sus brochas. Conozco
estos rituales, son los pequeños rituales de la mañana que preceden al momento
de ponerse a trabajar. Aunque Monet goza aún de buena salud, aunque el
esqueleto es sólido, aunque el aliento es bueno, pervive ese momento,
invisible, en la vida, en que se precipita uno irrevocablemente hacia la vejez.
No es un umbral tajante que se cruza, donde habría un antes (la edad madura) y
un después (la vejez), como si existiera una frontera nítida entre la juventud
y la edad madura; es un proceso continuo, insidioso, como aquel que transforma
nuestro rostro adolescente en el de un viejo señor de barba blanca —aunque
Monet nunca haya tenido un rostro adolescente, ni siquiera de edad madura: la
posteridad lo ha fijado para siempre en su silueta de anciano legendario, con
sombrero y barba blanca, en los jardines de Giverny. Pero su andar, al
despertar, se hace más incierto, hay un dolor en la rodilla y pronto en la
cadera cuando baja la escalera, un entumecimiento de la pierna que ralentiza el
paso, y que le confiere como un ligero rengueo que corrige en seguida, que
intenta borrar. Monet atraviesa el atelier con paso pesado. Se reúne con sus
pinceles y se pone a trabajar. Pintar es olvidar sus tormentos interiores, es
mantener alejado el paso a la nada cuya inminencia siente. Porque la idea de la
muerte, ahora, no abandona ya su espíritu y viene a superponerse
subrepticiamente a sus más mínimos pensamientos. Como una lupa deformante,
modifica la percepción del mundo. Engrosa todos los gestos de la vida
cotidiana, de los más sagrados cuando reparte los colores sobre su paleta, a
los más insignificantes cuando, por la mañana al alba, terminado el aseo, se
calza con dificultad sus zapatos al borde de la cama antes de dirigirse al
atelier. Pero, si Monet puede aceptar la idea de la muerte, como el término
natural de toda existencia humana, el drama que lo subleva, que lo indigna y lo
desespera, es su vista la que se degrada. La niebla comienza a invadir su campo
de visión. La percepción de los azules se altera, los rojos se vuelven
fangosos. Las formas desfallecen, los colores fallan. Unos meses antes,
creyéndose ciego, viendo el mundo desaparecer en una bruma pardusca, Monet,
quebrantado, detenido en su impulso, debe dejar de pintar. Permanece largas
horas sentado en un sillón en la planta baja de la casa de Giverny, desocupado,
y la idea de la muerte resurge en su espíritu que acompaña cada hora de la
inacción forzada. El día declina fuera y la sombra de la muerte, indiscernible,
gana terreno en la habitación y viene a envolver con su manto invisible los
hombros encorvados de Monet. Los últimos exámenes oftalmológicos son
desastrosos. Visión casi nula en el ojo derecho y 1/10 en el izquierdo. Monet
debe resignarse a aceptar una intervención quirúrgica. La operación tiene lugar
en los primeros días de 1923. Sale mal. Monet está ansioso, no se deja tocar,
forcejea en la mesa de operaciones. Se levanta, quiere irse del lugar y
reunirse con su atelier. Al salir de la clínica, Monet se siente prisionero de
las tinieblas, recluso tras el gran vendaje que lo ciega. Le falta aire, no
soporta la venda que le cubre el ojo, la arranca.
Quiero
captar a Monet ahí, en ese preciso instante en que, aún convaleciente, las
piernas débiles, el pecho frágil, empuja prudentemente la puerta del atelier.
El lugar está en la penumbra, abandonado desde hace meses. Monet está
impaciente por volver al trabajo tras la larga interrupción debida a la
operación de cataratas. Ha perdido bastante tiempo, tiene prisa, lo rapta la
firme intención de entregar las Nymphéas al Estado en la fecha
convenida. Monet retoma sus pinceles. Posa delicadamente una pincelada sobre el
lienzo, matiza, acentúa. No está satisfecho, borra, insiste, recomienza. Y ahí,
en el atelier, frente a la pintura que resiste, frente a la pintura que se
defiende, frente a la pintura que se niega, Monet se obstina, retoma, retoca.
Monet ya no suelta el pincel. Penetra siempre más adentro en la pintura, se
funde en ella, se diluye en ella. No hay ya rastro del cuerpo terrenal en su
atelier, su espíritu se ha disuelto en la pintura. Monet se ha vuelto pintura.
Se ha vuelto paisaje de agua, fluidez, onda, soplo. Las horas pasan, inmóviles,
en su atelier, pasan en el tiempo para siempre suspendido de las Nymphéas.
Monet puede cerrar los ojos y soltarse — pintar las Nymphéas habrá sido
para él la más apaciguadora de las extremaunciones.
[1]
Situada en el extremo este de la segunda sala de las Nymphéas, Los
dos Sauces constituye la composición más vasta del conjunto de la
Orangerie. Con una longitud de 17 metros, ofrece el equivalente a una mirada
panorámica sobre la superficie plana del estanque sin un punto focal
particular. Solo dos finos troncos de árboles acentúan el ritmo del conjunto en
sus bordes. La forma elíptica del muro refuerza un profundo sentimiento de
inmersión del espectador en la pintura. (Las notas son del traductor).
[2]
Reflejos de árboles (1914–1926) se compone de dos paneles al óleo
yuxtapuestos sobre tela maruflada al muro. En tonalidades verdes y azules
oscuros, a veces violáceas, explora los reflejos de sauces y nenúfares rosados
y blancos sobre una superficie acuática de pincelada agitada.