Confesión akermaniana - Amatista Fernández

Escribo este ensayo con el cuerpo. Con el cuerpo tenso de quien ha aprendido a leer los signos del régimen escópico patriarcal, a desentrañar sus aparatos ideológicos de estado, a localizar su goce en la mirada estructurada como un lenguaje. Mi formación, mi militancia, mi ser-en-el-mundo como sujeto feminista, se ha construido en la trinchera de la deconstrucción. Y en ese campo de batalla, Chantal Akerman fue declarada, con justicia, una generala. Aquí hago mi primer acto de reconocimiento, taxativo: su obra cinematográfica, en su núcleo más radical, constituye una operación de sabotaje contra la máquina significante del cine dominante. Es un trabajo de desmontaje obsesivo, minucioso, casi cruel, de las ficciones que sostienen el imaginario burgués y masculinista. Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles no es sólo una película, es un acto político de desautomatización perceptiva. Es la materialización en tiempo real —un tiempo femenino, doméstico, cíclico, no fálico— del trabajo de reproducción social que el simbólico patriarcal necesita pero insiste en relegar a lo invisible, a lo no-contado. Akerman, con la cámara fija, con la duración que abrasa, con la repetición que revela la grieta, desnuda el aparato. Nos obliga a mirar, no a través de la ventana de la identificación voyeurista, sino contra el cristal de su puesta en escena. Despliega lo real de lo cotidiano femenino hasta que estalla, literalmente, en el asesinato del cliente. Ese gesto final no es una resolución narrativa; es el punto de capitón de todo un discurso de opresión, el momento en que la pulsión, tan cuidadosamente contenida en los rituales de la limpieza y la patata, irrumpe violentamente en el campo de lo simbólico. Es un progreso no en la historia de las mujeres, sino contra la Historia, que es la historia de los hombres. Akerman desarma la narrativa como vehículo de deseo masculino, rechaza el placer visual canónico que Mulvey diseccionó, y nos sitúa, incómodas, en el lugar de la testigo, no de la dueña de la mirada.

Su cine entero es una larga intervención en la ideología de lo visible. Desmonta los géneros: el road movie en News from Home se convierte en un desgarro entre la voz-off de la madre (la Ley, el origen) y la ciudad anónima (el exilio, la posibilidad de un sujeto otro). Desmonta el musical en Les Années 80 y Golden Eighties, pero no para parodiarlo, sino para exponer su mecánica deseante, sus coreografías de relaciones mercantilizadas, sus ritmos que son los del capitalismo tardío. Cada plano es una interrogación, cada elipsis es una denuncia de lo que se omite. No hay subordinación causal que dulcifique, que explique, que jerarquice. Hay yuxtaposición, acumulación, insistencia. Es el cine como trabajo teórico, como tesis fílmica. Y yo, como feminista, debo celebrarlo. Lo celebro. Es el cine que mi conciencia política demanda. El cine que interpela al sujeto-alumna del feminismo y le dice: “Mira, aquí está la arquitectura de tu prisión. Aquí está el ritmo de tu servidumbre”.

Pero he aquí mi confesión, la grieta en mi propio discurso militante: ese elemento desmitificador, ese esqueleto conceptual impecable, me aburre. Lo digo con vergüenza casi, con la ira de quien descubre una traición en su propio gusto. Me aburre cinematográficamente. Mi devoción por Akerman no nace de ahí, o no nace sólo de ahí. Mi cuerpo, ante la pantalla, anhelaba algo que esa lectura heroica, puramente deconstructiva, parecía despreciar como ilusorio, como regresivo. Y fue en el momento de rendirme, de ceder en mi vigilancia teórica, cuando la verdad de mi deseo por Akerman se me impuso. Algo que me costó reconocer. Estoy enamorada de ella. No de la teórica, sino de la artista, de la mujer, de su imagen, de su pose, de su look. De su melena oscura y rebelde, de sus ojos enormes y melancólicos, de su presencia física que oscila entre la fragilidad y una terquedad feroz. De su voz ronca, cargada de un acento que es un territorio en sí mismo. Mi goce, perversamente, se reengancha en el nivel de lo sensible, de lo atmosférico, de lo sentimental que su cine, pese a todo —o quizá gracias a ese “pese a todo”—, irradia.

Es en Golden Eighties donde esa tensión estalla para mí. La película es una crítica feroz al amor como mercancía, al deseo manipulado por los coros de una galería comercial. Su estructura es casi althusseriana: los personajes son interpelados por la ideología romántica del capitalismo. Y, sin embargo, cuando la protagonista canta su desamor, cuando la cámara se acerca a su rostro iluminado por neones cursis, algo en mí cede. La melodía, los colores, la tristeza que emana de la puesta en escena, me conmueven a pesar de la letra que denuncia el mecanismo del que ese mismo sentimiento es producto. Es como esas canciones pop que amamos por su sonido, por su textura, y a las que perdonamos —o incluso encontramos más profundas— una estrofa problemática. En Akerman es al revés: el contenido ideológico, la letra conceptual, es lo que debería seducirme, pero es la melodía sensible lo que me hechiza. Lo que me cautiva es la luz dorada y artificial de esos años ochenta, la promesa de conexión en un mundo de vidrio, la coreografía de los cuerpos que, aunque hablen de soledad, se mueven juntos.

En News from Home, el dispositivo es claro: las cartas de la madre, voz del hogar y de la culpa, sobreimpuestas a la imagen impersonal de Nueva York. Es la dialéctica del exilio. Pero lo que me queda, lo que mi memoria afectiva guarda, no es la teoría, sino la textura de esa ciudad. El azul grisáceo del amanecer en un edificio de ladrillos, el movimiento hipnótico del metro saliendo del túnel, la niebla sobre el Hudson al atardecer. Akerman filma la ciudad no como un documentalista sociológico, sino como una amante desilusionada pero aún fascinada. Hay un pathos en esos planos largos, un anhelo de pertenencia que choca con la voz-off pero que, en la pureza de la imagen, se afirma. El contenido ideológico —la crítica a los lazos familiares asfixiantes— es lo que vuelve la película “correcta”, casi marmórea en su rigor. Pero la forma sensible —esa luz, ese color, esa duración— es lo que la hace respirar, sangrar, conmovernos.

Es en Toute une nuit, sin embargo, donde esta dialéctica entre la estructura desmitificadora y el flujo sensible alcanza su punto de ebullición más puro, su formulación más paradójica y perfecta. La película es un catálogo althusseriano de rituales de interpelación amorosa y sexual en el espacio urbano. Parejas que se encuentran, que se separan, que esperan, que huyen. Gestos repetidos, coreografiados por los códigos del deseo romántico. Akerman los muestra con la frialdad de una etnógrafa: aquí está el espécimen que telefonea desde un bar, allá el que abraza a otra bajo la lluvia. La estructura es paratáctica hasta el extremo: una viñeta, y luego otra, y luego otra. No hay nombres, no hay psicología, sólo comportamientos inducidos por la ideología del encuentro. Debería ser el documento definitivo de la desmitificación, la prueba de que el amor es un montaje de signos vacíos, una serie de actos repetidos en la soledad de la gran ciudad. Y lo es.

Pero ocurre algo milagroso y subversivo: la acumulación de estos gestos vacuos, filmados con una devoción por la textura de la noche, por la calidad táctil de la luz en el asfalto mojado, por el sonido amplificado de un tacón que resuena en una calle vacía, genera una atmósfera de una sentimentalidad abrumadora. La forma sensible traiciona al contenido conceptual. Mi ojo crítico lee desmontaje, pero mi cuerpo siente un anhelo. La repetición, en vez de anular el significado, lo intensifica hasta convertirlo en un puro latido afectivo. Cada encuentro anónimo, cada mirada intercambiada en un rellano, cada baile en una cocina, aunque esté presentado como parte de una serie, se carga de una singularidad conmovedora. Akerman filma no la historia de un amor, sino la condición de posibilidad del amor, su escenario material y su coreografía social. Y en ese escenario, despojado de ilusiones narrativas, lo que queda no es el vacío, sino el deseo puro, como una fuerza climática. La noche misma se vuelve el sujeto, una entidad sensible que envuelve a todos esos cuerpos errantes. Me abandono a la melodía de las puertas que se cierran, de los tranvías que pasan, de los silencios entre dos frases. Es la misma operación que con la canción pop: la letra dice “esto es un montaje”, pero la música, la luz ámbar de un bar, la sombra de dos figuras en una persiana, cantan la canción más antigua y persistente. Aquí, el contenido ideológico (la deconstrucción del mito del encuentro) es la cáscara marmórea. La forma sensible (la noche, los cuerpos, la espera) es el jugo dulce y melancólico que anhelo beber una y otra vez.

Les Années 80 es quizá el ejemplo más puro. Es una película hecha de retazos, de ensayos de canciones, de momentos de ensayo. No hay trama, sólo proceso. Y es ahí, en el taller del deseo, donde la imagen de Akerman brilla con más fuerza. La vemos dirigir, dudar, fumar, observar. Su pose no es la del sujeto supuesto saber lacaniano, la del director-dios. Es la pose de una trabajadora, una artesana del afecto, perdida en la creación de un objeto (el musical) que sabe intrínsecamente falso, pero en cuyo proceso habita una verdad más honda: la verdad del esfuerzo colectivo, de la vulnerabilidad, de la búsqueda de una belleza en un mundo de códigos prefabricados. Me enamoro de esa pose. De su look de chaqueta masculina y pelo alborotado, de su mirada intensa y dubitativa. Es una imagen que desmonta la autoridad masculina no por oposición frontal, sino por su mera existencia en un espacio de creación. Es una imagen que me interpela no como alumna, sino como devota.

Confieso, entonces, que para mí las películas de Akerman rara vez están a la altura de Akerman. De su imagen. De la promesa de sensibilidad radical que su persona encarna. Su cine a menudo construye una armadura conceptual, una ascesis formal, para protegerse —y protegernos— del peligro de la identificación sentimental, del goce fácil. Esa armadura es su gran gesto político. Pero bajo ella, a veces como un sudor, a veces como un rayo de sol que se cuela por la persiana, late la pulsión de lo sensible, de lo atmosférico, de lo sentimental. Un sentimentalismo desengañado, melancólico, pero profundamente humano.

Quizá este sea el verdadero legado desmontador de Akerman: habernos mostrado que la deconstrucción, para ser completa, debe incluir la deconstrucción de nuestra propia posición como espectadoras advertidamente críticas. Que el deseo no se anula con el análisis, sólo se desplaza. Que podemos amar la forma sensible —la melodía, la luz, la pose de la artista— incluso cuando nuestro superyó teórico nos exige fidelidad al contenido desmitificador. En última instancia, Akerman no me ofrece una posición estable de mirada. Me ofrece una dialéctica sin síntesis entre el ojo crítico y el corazón conmovido, entre el significante lacaniano y el goce que se le escapa, entre la ideología que denuncia y el sentimiento que, a pesar de todo, persiste. Y es en ese conflicto, en esa imposibilidad de reconciliar lo que mi política exige y lo que mi sensibilidad anhela, donde su obra, y mi amor por ella, encuentran su verdad más inquietante y productiva. Un real que no es el de la patata pelada, sino el del desgarro de ser, al mismo tiempo, la feminista que desmonta mitos y la mujer que se enamora de una imagen. Akerman lo sabía. Y filmó ese abismo.