Fundamentos del cine literario. 4: La imagen movida - Francisco Bitar

 

Por muy habladas que estén, las Películas Literarias no evitan la cuestión clásica de la segregación de las imágenes. ¿Hasta dónde llega la prohibición que la regla de imaginar entraña, o, dicho esto desde el extremo contrario, el de una afirmación: dónde estará la soñada reserva de imágenes por descubrir, la que hará posible mi libertad total de hacer películas?

 

Para plantearlo directamente: ¿toda secuencia debería estar determinada por una línea narrativa o argumental, de las que se establecen de antemano y economizan cada elemento? ¿No podría en todo caso la imagen registrarse porque sí, por su propio atractivo, incluso por su verdad, aun cuando no quede conectada a otra por ninguno de sus extremos?

 

En caso de ser así, la imagen de esta clase de Películas Literarias se acercaría a la  fotografía clásica, con su “instante indicado”, por lo que tiene de retrato de fugacidad, pero también por lo que no puede encajar sino en sí mismo: el próximo segundo, la vida continuará con su rutina, con su insignificancia, y este segmento suspensivo habrá pasado sin resolver en otra cosa.

 

Este “instante indicado”, en realidad, también es insignificante, pero al quedar a punto de significar, vale por esa promesa de lo que no se produce (y que algunos llaman hecho estético). El problema de esta clase de imágenes resulta de quedar expulsada de todo modo de presentación, donde sí pueden exhibirse las fotografías (con sus muestras), o las secuencias, que se agregan como unidad de significación a las películas.

 

Para alcanzar un estatuto, este instante expandido toma prestado de los dos mundos, el de la fijeza y el de la continuidad. Lo llamamos imagen movida, no por efecto de un movimiento, de la cámara o del objeto, que la imagen no alcanza a detallar y que cuaja en un raspón, sino por estar accionada desde adentro: la imagen movida era lo que se presentaba de modo contenido en un solo fotograma, que sin embargo se movió (hizo falta filmar). Y aún así, ese movimiento no siguió hasta lograr una transparencia, por lo que pareciera revertir a su expresión inicial, la fijeza.

 

Atrapada entre dos mundos, entonces, la imagen movida busca desesperadamente un soporte. Demasiado larga para ser una fotografía, demasiado opaca para insertarse en una película, su destino parece ser el de perderse de toda trascendencia, de toda materialización.

 

Las Películas Literarias proponen una salida para estas imágenes movidas: poner una al lado de la otra. Es cierto, la película entera podría extenderse apenas por lo que dura la imagen, sin poner nada antes ni después, quedando de unos 12 ó 15 segundos de duración: con eso alcanzaría para mostrar la autonomía total, su derecho a una existencia apartada y breve. Pero al reunirlas en una muestra se observa mejor la imposibilidad de cada una de engancharse a la anterior o a la siguiente, ganada como está por una resistencia invencible a todo cuanto la rodea (en esto resulta equivalente a la imagen previa y a la que sigue, que también son absolutas). Al mismo tiempo que esto ocurre, mientras cada una ocupa al lado de la otra su lugar, se va haciendo la película.

 

Amarrocar estas imágenes para luego, con los años, encontrarles un discurso unificador, como ha hecho Jonas Mekas en sus bellas películas, se parece a traicionarlas. No sólo porque se apuesta un sentido donde antes sólo había un delibarado y asombrado acto de filmar por filmar, sino también porque sufren la extorsión del paso del tiempo, que todo lo embellece tan solo por su aire de “esto ha sido”.

 

(Con el paso del tiempo, las imágenes se cargan de una emoción que las vuelve automáticamente bellas, pero no es una belleza provista por la imagen misma sino por el tiempo transcurrido).

 

Si obedecen a un discurso, estas imágenes pasan a tener un lugar definitivo, quedando una atrás de la otra. Y, como ya dijimos, la intención de estas Películas Literaria es poner dichas imagenes una al lado de la otra, mostrando su posición, incluso su intercambiabilidad: en concreto, están ubicadas en el espacio, no en el tiempo.

 

Con este propósito, creo, hay que abolir todo criterio curatorial, para desparramarlas como cuadros en una pared, disponiéndolas quizá por sus colores, o por algún otro criterio mágico de imantación. Lo importante, en todo caso, es que cada clavo que se inserta en la pared de la película pueda servir para colgar cualquiera de las otras imágenes.

 

El resultado se parece a un atlas personal del recuerdo. Su funcionamiento es aleatorio: en el recuerdo no hay más que la imagen que quedó en nostros por algún movimiento del alma lanzado hacia delante, cuyo motivo de retorno se nos presenta inaccesible. Y así como desconocemos ese motivo, nos resulta imprevisible también la aparición de la imagen recordada, que la marea incontrolable del presente trae hasta nuestras orillas. La imagen recordada está cortada de sentido tanto de un lado como del otro.

 

En suma, la Película Literaria de imagen movida funciona como el recuerdo pero no es el recuerdo. Por estar dedicada a una sucesión igual de caprichosa de imagenes movidas, resulta en maqueta de ese espacio, que es el sujeto, y que trabaja menos como un todo ordenado y continuo que como una acumulación inconexa de informaciones.

 

Entendemos muy poco de nostros mismos, y lo que entendemos muy pronto se transforma o cambia de lugar.

 

La imagen movida se parece a ese recuerdo que busca ciegamente un sentido en la oscuridad de quien recuerda.

 

DOS POSDATAS CONDICIONALES

 

PD 1: A distancia del recuerdo, el espacio heterónomo capaz de reunir las imágenes movidas, ¿no sería la ciudad, de donde estas imágenes salieron en primer lugar? Y en consecuencia, ¿no estaría esta clase de Películas Literarias hablando siempre de ella?

 

PD 2: ¿No sería el de las Películas Literarias el único modo no alienante de usar el celular, quedando el resto de sus funciones bajo el dominio del trabajo y el mandato de consumo?