El dominio de una presencia. Sobre cómo se gestó el Bacon de Leiris - Raúl Andrés Cuello
[Noticia:
esta es una versión adaptada del epilogo al Bacon de Michel Leiris de
pronta aparición en Homo Faber]
La primera mención que hace Michel Leiris de
Francis Bacon en su monumental Journal está fechada el viernes 12 de
noviembre de 1965; allí sitúa al que luego sería uno de sus mejores amigos como
un exponente del realismo, teniendo en cuenta, por supuesto, los condicionantes
subjetivos a los que adscribe la definición de “realismo”. Leiris ya está
dándole vueltas al término, intentando enarbolar una teoría que se ajuste no
sólo a este complejo campo sino también a su cosmovisión estética.
Unas páginas más adelante -el 30 de julio de
1966- se confiesa algo
nervioso porque se acerca la rentrée y aún no ha culminado el texto
sobre Bacon en el que compartirá plaza con otros grandes como Picasso,
Giacometti, Masson, etc. Es, si se quiere, el germen de la serie de escritos
que le dedicará al pintor inglés y por el que, a su vez, pondrá a contraluz el
espacio de marginalidad que su obra (la de Leiris) ostenta en el panorama
literario francés.
El 8 de enero de 1967, Leiris se encuentra en
una retrospectiva de la obra de Picasso en el Grand-Palais junto a sus amigos
Isabel Rawsthorne[1]
y Francis Bacon. Se apoya en una observación de Bacon en torno a la obra del
malagueño cuando dice resultarle “maravilloso mirar un cuadro de una mujer
cornuda” ya que, agrega, “podemos reírnos delante de éste”. Picasso, nos indica
Leiris en clara coincidencia con Bacon, no busca ser cómico, lo cómico viene
dado por la forma que tiene de componer sus lienzos.
El 14 de junio de 1969, en Saint-Hilaire, el
diarista ubica a Bacon (junto a Giacometti y a Balthus) en la categoría de
“artistas intempestivos” de la modernidad. Sobre este apuntalamiento ahondará
Leiris hasta sacarle “agua a las piedras” -usando una metáfora recurrente para
con su análisis de la obra de Giacometti- ya que ve en Bacon a un artista en el cual no hay mediación
entre el mundo real y la obra propiamente dicha. Algunos años después -21 de
noviembre de 1978- Leiris sentirá una contradicción frente a la posición del
“arte por el arte” (tiende a vilipendiarlo), aunque los artistas que más
admira no escapan a ello. “Picasso: infatigable experimentador de técnicas”;
“Giacometti: toda su vida se limitó a dar cuenta de su visión”; “Bacon: dice
buscar únicamente que sus cuadros tengan un poco de inmediatez”. Pone a
Masson y a Magritte del otro lado del ring, es decir, de los que intentan
intervenir en el plano político con sus obras. “¿Qué decir?”, se pregunta
Leiris, “de aquellos que se sitúan del lado del ‘anti-arte’ (Duchamp,
Schwitters). Lo único a lo que se opusieron fue al arte”.
6 de septiembre de 1979, Leiris da una vuelta
por la sala de arte moderno del Kunstmuseum de Basilea. Le molestan algunas
lagunas, ciertos olvidos, como por ejemplo no incluir en la colección las
pinturas de Bacon y Matisse. Surge de improviso, mientras visita el pabellón
dedicado al arte del siglo XIX, una idea motriz que va a hacer carne cuando dé
comienzo a su libro sobre Francis Bacon: al contemplar la Olympia de
Manet detecta, primero en la chistera de la mujer (Victorine Meurent), pero
sobre todo en el lazo que envuelve su cuello, el rasgo de “modernidad” que
vuelve al arte de Manet un acto supremo de contemporaneidad.
Nace entonces su libro Le ruban au cou d’Olympia
(suerte de texto espejo de Francis Bacon, face et profil) en el que
en todo momento convive la tensión entre lo presente y lo eterno. Fijando su
mirada en este lazo aparece lo que Marc Augé denomina como “elemento de
trascendencia”, similar al Pathosformel warburgiano, es decir, la
fórmula emotiva que se sostiene en el tiempo más allá de las corrientes
estéticas contingentes. Allí, en el corazón de lo particular (el lazo anudado
en el cuello de la Olympia), lo universal recobra su sentido. La sinécdoque es
extensible a los cuadros de Bacon, lienzos cuyo acento pervive más en el
ambiente (luego repasaremos la definición de “moblaje” o “mobiliario” que
emplea Leiris para hablar de los cuadros de Bacon) que en los giros o corrimientos
que caracterizan los rostros de sus retratados.
El 28 de agosto de 1981 arranca el temario de Francis
Bacon, face et profil. Allí Leiris apunta que palabras como “realidad” e
“inmediatez”, pero también “arte por el arte” y “arte como juego”[2] , rescatando el mismo vaivén
de resortes entre “tradición” y “modernidad” que ya empleó en Leruban,
para determinar cuál será elemento activo que renovará la tradición.
Una semana más tarde observa que la vestimenta
y los muebles (su modernidad) revelan la voluntad de hacer evidente la
actualidad de los cuadros de su amigo. Y anota “Francis Bacon no niega que
también existe lo que él reconoce como realidad de interiores”.
Entre esta entrada de diario y la del 10 de
octubre de 1981 arranca, en paralelo, una serie de intercambios entre Leiris y
Bacon a propósito del desenvolvimiento del proyecto. En la carta del 9 de
septiembre, Leiris se disculpa con Bacon por los retrasos ocasionados a causa
de la fatiga que siente por haber concluido Le ruban, deseándole una
pronta recuperación y agrega que espera verlo el mes siguiente para poder
continuar con la discusión del proyecto.
Al mes de esta misiva Leiris establece en su
diario las correspondencias o paralelismos que encuentra entre Bacon y Kafka y/o
entre Bacon y Beckett, teniendo en cuenta el efecto de realidad, o mejor dicho,
la cuota de realismo que pervive en sus ejecuciones. Bacon, al igual que ellos,
no necesita “engordar” la retórica o, en todo caso, no busca un giro mitológico
en vistas de representar la realidad; a su manera consigue imprimir par
excellence la condición humana[3].
Martes 3 de noviembre de 1981, Leiris anota:
Para Francis Bacon ser
estéticamente “realista” es –sensu stricto– esforzarse, al margen de cualquier
punto de vista metafísico, por dar cuenta de las ‘apariencias’ de la manera más
vigorosamente posible. Esto es -en un sentido más amplio- dar cuenta, con la
misma intensidad, de lo que representa mi condición.
Notamos hasta qué punto se funde Leiris con el
objeto de su afecto, es decir, el ensayo en torno a Bacon y su oficio. Es consciente
además de que la compenetración con Bacon es tan fuerte que ha llegado a
“sentir su presencia”, y esto lo ha estimulado.
Las entradas que hacen referencia al proceso de
escritura en su diario aparecen de corrido los días 5, 6 y 7 de noviembre de
1981:
Al mirar un cuadro de Francis Bacon uno
creería estar -a menudo- ante
una imagen que resume su biografía: la irrupción de la pintura en un
mobiliario”, expresa en primer lugar.
Al otro día sigue:
Casi geométricamente, Francis Bacon -o
el diseñador de mobiliario que fue- establece el lugar donde algo (la pintura) tiene lugar.
Acá vuelve eso que se anunció al pasar aguas
arriba y que instituye su concepción de “moblaje de mundo”. Es por eso, recalca
Leiris, que un cuadro de Bacon jamás puede convertirse en un objeto meramente
decorativo: dentro de éste está encerrado el mismo espacio de representación,
el mismo teatro de operaciones donde se desenvuelve la vida.
Unas semanas más tarde, el 1 de diciembre de
1981 y a través de una misiva, Leiris le agradece a Bacon por haber echado luz
sobre su concepción del “realismo”. Coincide con éste en cuanto a que no es
sino a través de la subjetividad que se logra “aprehender lo real”, es por eso -aclara
Leiris- que nunca podemos ser del todo objetivos. Sería absurdo, entonces,
esforzarse en serlo ya que se trata siempre de transcribir la percepción que
tenemos de la cosa y no la cosa en sí. Le irrita el expresionismo, sobre todo
por su costado caricaturesco; este “acentúa superficialmente ciertos rasgos de
la cosa para producir un efecto, en lugar de intentar -tarea mucho más difícil- ofrecer en profundidad una
traducción lo más viva posible”. Tal vez tratando -sigue- los temas trágicos o mitológicos a la manera
realista, se pueda lograr un despojo de toda tentativa ilustrativa. El tema,
concluye, le sigue pareciendo no obstante algo obsceno para él.
Se nota que el trabajo sobre Bacon va tomando
cuerpo por esas fechas ya que el 26 de diciembre del mismo año y desde
Casablanca, Leiris encuentra que en los lienzos hay “partes donde se lanzan los
dados en relación con el resto que no es más que la neutralidad idéntica del
abismo (abismo reducido a una habitación)”. Analiza sus pinceladas en una clara
analogía con el jazz, distinguiendo las partes “hot” de las “cool” y cierra con
una conclusión que versa sobre lo sagrado y lo profano en las elaboraciones de
Bacon.
La mañana siguiente concluye un pensamiento remarcando
que para él los cuadros más baconianos parecen concebidos a imagen y
semejanza de la vida: los momentos plenos (donde la aventura se enreda)
contrastan con lo monótono que es propio de cada día, los fondos dejan lugar a
“focos” donde la pintura se vuelve violenta. Hay siempre una evidente diferencia
de potencial (entre fondo y forma) que da lugar a una suerte de “corriente
eléctrica”.
Nos acercamos al final, tanto a las referencias
que hace Leiris de Bacon y de su Bacon, pero también al final de su
intercambio epistolar. Entradas y cartas se suceden frenéticamente. En la
misiva fechada el 25 de febrero de 1982, Leiris le menciona a Bacon que después
de un envío que éste le ha hecho, su reflexión ha tomado un “giro serio” en
cuanto a la opinión generalizada que tenía sobre sus obras. Ve “realismo” en la
ejecución de Bacon a través de un tríptico que no llegamos a descubrir por
falta de referencias, pero al que compara con Orestíada (1981).
La penúltima de sus cartas, la del 3 de abril
de 1982, registra una de las vueltas decisivas que toma la obra de Leiris a
partir del desafío que supone escribir su Bacon: frente a la sensación
de sospecha que infunden los cuadros de Bacon, Leiris retoma la posición,
también de sospecha, frente a la misma lengua y aclara que ha vuelto a los “juegos
de palabras poéticos de sus viejos tiempos de surrealista”[4], buscando interpretar
(como un conjuro) la palabra “realismo”. Y acto seguido transcribe un calembour:
“réalisme -
miser ras et aller à l’âme
(l’artmême, icimême)”[5]
[“realismo - tocar fondo e ir al alma
(el arte mismo, aquí mismo)”]
Una de las notas que Jean Jamin hace de la
correspondencia Leiris-Bacon resalta la paradojal posición que adopta el emisor
frente a la posición de Bacon, diciendo: “¡Es como si reflexionar sobre el
realismo a partir de la pintura de Bacon hubiera llevado a Leiris a retomar el
surrealismo!”.
El 25 de abril de 1982 Leiris discute la
distancia entre lo que esperábamos ver frente a un cuadro y lo que al fin
terminamos viendo. ¿Cómo se reacciona frente a una obra si no sabemos de quién
es? Trabaja estas nociones a través del Picasso naturalista y cita a Bacon (al
de las entrevistas con David Sylvester) en términos testimoniales a partir de
su “dar cuenta”, en donde se desestima el modo de expresión, incluso el
más ordinario. Aparece entonces el “rechazo de lo estetizante” que deja surgir
lo conmovedor. Cierra con la diferencia entre la “toma de distancia” y el
“distanciamiento”, término este último sobre el que volverá en su última
entrada.
Entre el 27 y el 29 de abril de 1982, Leiris
anota:
En el caso de Francis Bacon, quizá haya
que tomar el término distanciamiento al pie de la letra: antes de volver
al modelo y a una nueva objetividad de la imagen, necesita, en efecto, recorrer
una enorme distancia (que, en muchos casos, podría medirse en el propio lienzo;
diferencia, entonces, entre los trazos de la imagen pintada y los trazos del
motivo). ¿la inmediatez de la que habla Francis Bacon no implica, acaso,
la actualidad?
Una
nota al pie de la meditación de Leiris que cierra el conjunto nos revela que
Bacon, en una de estas famosas entrevistas con Sylvester, quería poner en un
rostro pintado “todas las distancias del alma”, manteniendo no obstante su
semejanza o fidelidad con lo que se está retratando. Toma como ejemplo una boca
que atraviesa un rostro de lado a lado y se pregunta: “¿No es eso, acaso,
querer que algo se acerque lo más posible al hecho real y, al mismo tiempo, ser
profundamente sugestivo, abriendo nuevamente intensos ámbitos sensibles que se
diferencian de la mera ilustración del objeto que se ha intentado
representar?”.
[1]
Isabel Rawsthorne, nombre de casada de Isabel Nicholas (1912-1992), artista
plástica poco conocida en nuestro medio, fue una de las modelos recurrentes de
los retratos de Bacon.
[2]
“Tratar el arte como juego es negar la trascendencia del arte, algo así
como volver ‘laico’ al arte; en tanto que el arte por el arte es una
sacralización del arte como tal”.
[3] “A
diferencia de El retrato de Dorian Gray, en donde hasta el colapso final
se oculta lo que corroe al modelo, en un retrato pintado por Bacon parece
mostrar, desde el principio, a su modelo como una criatura corroída. Realismo,
sin duda, pero un realismo en cierto modo ‘profético’”.
[4]
Ejercicio al que se entregará regularmente hasta 1985 y que dará lugar a la
primera parte de Langage tangage (París, Gallimard, 1985): “Mántica
flexible y simples tics de glotis”, complemento en cierto modo de Glossaire :
j’yserre mes gloses, publicado por primera vez en 1939 pero cuyos extractos
habían aparecido en dos números de La Révolution surréaliste.
[5]Este
juego de palabras se retomará tal cual en Langage tangage en 1985; por
lo tanto, Bacon tiene la primicia.