Cine y poesía están condenados a desconocerse – Bruno Grossi

No sé si fue involuntario, pero los personajes de Citarella y su equipo de filmación quedan mal paradas como personajes en Las poetas visitan a Juana Bignozzi, en tanto terminan demostrando un desinterés llamativo por la poesía, por el personaje y por la muerte; como si delegaran todo lo relativo a ese ámbito a Halfon y ellas son se ocuparan abstractamente por los avatares de la puesta en escena. En algún punto es una película que escenifica la distancia entre el cine y la literatura. El personaje de Halfon es, en este sentido, la dolorosa conciencia de dicha incomunicación y del fracaso de la película. El gesto titubeante (acentuado por sus maravillosos ojos estrábicos, “sus ojos rebeldes” como alguna vez dijo JuanZino) expresa no sólo la carga material de la herencia que debe administrar, sino la herencia simbólica que la película debe retratar: a cada paso se deja leer la certeza de estar vacilando, de no estar a la altura, de que el cine (sus compañeras) haga lo que haga va a traicionar la literatura. El documental diluye la poesía en la figura de la poeta y la figura de la poeta en los recuerdos dispersos de quienes la trataron y los recuerdos dispersos de quienes la trataron en los avatares burgueses-formalistas de cómo filmar un poema. El cine moderno le tiene miedo a la emoción: la desvanece en las mediaciones. La película es fallida, pero es una película que espectaculariza esa falla.

 

En Correspondencias Azevedo Gomez filma hombres y mujeres en situación de poesía, filma la presencia de pesados cuerpos de hombres y mujeres, declamando o leyendo poemas en hojas A4 sueltas y lo hace con la secreta esperanza de estar filmando algo escurridizo y efímero como un poema. Hay que sobreestimar el poder cultural e inmediatamente comunicativo de la poesía, es decir subestimarla, para creer que un poema leído en pantalla es algo más que soniditos opacos. Sin embargo, la búsqueda del sonido puro, la expresividad pura es, como sabemos desde Pater, el anhelo secreto de todas las artes. En el medio de Isabella (o Viola o cualquiera de Piñeiro) el recitar circular y juguetón de Shakespeare se independiza de su sentido y deviene el encantamiento hipnótico de la música. Correspondencias llega a algo parecido por accidente y con efectos contrarios: el hundimiento del sentido, como resultado de la irrelevancia a la que la puesta en escena y la narración somete al texto. La rigidez, que en los Straub-Huillet es pura tensión dramática, aquí petrifica metonímicamente el poema. Amar un poema -creo recordar que decía Schettini- es poder saborearlo, retener tanto su puro sonido desprovisto de sentido como incorporar su sentido como aforismo para la vida práctica. Un poema por lo tanto, a menos que sea la transmisión transparente de un sentimiento convencional, no deja representarse con los medios objetivantes de la imagen. Un poema requiere un tiempo, una cadencia y la construcción de un espacio propio.

 

En una escena ya tristemente célebre de Paterson, Jarmusch filma al personaje sentado frente a una cascada, esperando la inspiración y el acto de escritura de un poema. Acto seguido nos muestra un fundido hecho de una cascada, la inscripción de las palabras en la pantalla y la cara de la enamorada. La escena es grasa, indulgente e indigna. Pero antes de eso, la película había seguido la escritura de otro poema, un poema hecho de las certezas sensibles del personaje, construido en base a la rutina, la mundanidad y la vida cotidiana. Una caja de fósforos, la caminata silenciosa hasta el trabajo, el recorrido del colectivo, las disquisiciones flotantes de sus pasajeros y el ameno orden de la ciudad. Entre esos dos poemas hay una distancia inconmensurable y es lo que nos lleva a sospechar acerca del primero: nadie, menos el autor de Stranger than Paradise, puede hacer algo tan malo. ¿Y si Jarmusch está advertido de la ridiculez de lo que nos acaba de mostrar? De pronto un desdoblamiento se nos vuelve perceptible: el poema filmado puede leerse como la subjetiva del poeta, la transcripción visual de su propia efusión sentimental. Jarmusch condena el poeta, pero se mimetiza con su estupidez para que entendamos la distancia. Por el contrario, cuando el poeta desaparece en el poema de la ciudad, es decir cuando la cámara registra en estado simil neutro los trazos de la vida que pasa, la película se vuelve finalmente pura emoción. Pero el poema de la ciudad nada tiene que ver con la estetización de la vida que lleva a cabo la novia: un poema es todo lo contrario a un cupcake de diseño. De allí que una vez que se construye el tono justo -el procedimiento digamos- todo deviene poético, inclusive un ingenuo poema infantil que adquiere la profundidad de un koan. El film entiende lo que los poetas argentinos no: que lo carloswilliamsiano es una cuestión técnica que difiere del contenido semántico de los poemas. Sólo la forma es verdadera.