Disco Wilcock. Amor a Roma - Diego Carballar
1.
Unos días antes de la presentación de Disco Wilcock en la Feria del Libro, nos
encontramos con Matías Raia y Manuel para acordar sobre qué forma darle a
nuestra conversación acerca del libro. Cuando llegué al café en la que quedamos
para encontrarnos, un poco más tarde de lo pactado, Matías y Manuel ya estaban
hablando acerca de las delicias y temores de la paternidad: los tres somos
felices “portadores” de las nuevas masculinidades y nos prodigamos en la
atención de nuestros hijos e hijas, de las incertidumbres de esa tarea (el amor
de padre), del reconocimiento irrestricto de la maternidad, de su sabiduría y
sus alianzas, de la zozobra, la duda, la alegría cotidiana, esas cosas.
Cuando comenzamos a pensar la charla, saqué el libro, una
edición hermosa que se muestra como un artefacto mimético ya desde una primera
aproximación, que reproduce o imita, con realismo tipográfico, la escritura
wilcockiana desde el diseño. Lo hace remitiendo a la revista DISCO dirigida por Wilcock durante dos
años (entre 1945 y 1947), y que duró diez números.
En los pliegues de su mímesis, Disco Wilcock tiene
dos ropajes. Una sobrecubierta –luminosa y caravaggesca– que cubre la portada.
¿Se tratará de un vestido que remite a la segunda e-tapa wilcockiana, romana,
desaforada y carnavalesca, que sobrevuela a la que sería la primera etapa del
escritor? Esa segunda piel imita aún más fielmente las tapas de la revista
dirigida por Wilcock en sus años de poeta argentino cercano al grupo Sur.
Allí, podemos leer uno de los lemas de la revista (lemas que
el libro repite e imita en la separación de cada parte interior (no tanto como
capítulos, sino como movimientos), que bordaban al sol de cada número.
Tiendo a pensar que, como ocurre en una de las escenas
narradas en Disco Wilcock, algo del mundo caótico y entrópico del poeta
llegó como una estocada, una broma más de los asteroides que este artefacto
convoca: los tres, padres amorosos, que conversábamos hacía unos instantes de
nuestras amadas hijas e hijos, leímos el epígrafe que Wilcock había elegido
para el último número de Disco:
“Mejor es matar a
un niño en su cuna que albergar deseos incumplidos”.
–Qué bárbaro, che… Me limité a comentar.
2.
Una mañana, luego de nadar en el mar, mientras pensaba
obsesivamente en un cuadro, El Angelus del pintor francés Jean-François
Millet, Salvador Dalí debía cruzar para llegar a Port Ligat, donde estaba su
casa, “un prado amplio de hierba gruesa y carnosa”.
En ese prado, una mancha de verde en el paisaje calcinado
y árido de Port Ligat, abundaban los charcos de agua estancada donde solían
haber ranas. También, había entre los pastizales una gran cantidad de langostas
de color verde y, sobre todo, mantis religiosas –aquel pequeño monstruo que
aquí llamamos “tata dios” (“papá Dios” o “¿dónde está Dios?”)–, del mismo color
verde que la hierba. Este insecto le provocaba a Dalí pensamientos acerca del
mimetismo. Mientras cruza el prado, Dalí lleva la vista clavada en el suelo, en
la hierba, procurando esquivar a los pequeños insectos y, especialmente,
preocupado por evitar el ataque de las langostas, por las cuales sentía una
fobia de un poder aterrorizante total.
En un momento, Dalí se cruza con un pescador, al que
alcanza a ver, y cuando decide esquivarlo, como en espejo, el pescador se mueve
para el mismo lado y ambos colisionan de manera absurdamente brusca. Este
encadenamiento de sucesos –el golpe de las langostas en la pierna, las mantis
religiosas y el encuentro con el pescador– le desata a Dalí la posibilidad de
un método de investigación que explorará en el libro para leer la imagen que lo
obsesionaba en el cuadro de Millet: el método paranoico crítico.
3.
Diría que Disco Wilcock es un libro que tira hacia
afuera, o mejor dicho: que se dirige siempre hacia un límite, por eso imagina y
le pone corazón (vida) a la escritura, que es puesta bajo el lema del fraseo
(una organización del tiempo, de las notas de una vida).
Como su mimética primera tapa, Disco Wilcock
funciona como una piel: está en contacto con el exterior, envuelve, cubre y
también es permeable. ¿Cuál es la forma de la piel? ¿Dónde termina lo que
siente, donde empieza lo que la toca? Este libro es un proceso de indiscernibilidad de los límites en la
literatura. Es un objeto, no diría peligroso, sino mutante, que está escrito en
una lengua mimética y desbordante: capaz de tomar la forma de una vida. No sé,
bien leído podría hacer aparecer rinocerontes en la sala. No es ropaje
solamente, como dije, o sí: pero viste como una cebolla, en la que cada capa
envuelve a la interior y se contacta con la otra.
Es un libro objeto: un artefacto, un área de operaciones
e inscripciones. Es un libro-piel (puede tener escamas de serpiente, plumas de
aves o espejitos), es un libro háptico, táctil.
Por eso pasan este tipo de cosas que pasan: en el libro,
por el libro y durante el libro.
4.
El fraseo es la clave de la Disco Wilcock: una
organización temporal de sonidos, de resonancias; es la experiencia de
escritura de una partitura. Moyano Palacio busca el fraseo de Wilcock y desde
allí escribe: su escritura se parece a la paranoia crítica y así funciona: se
entrega al contagio y a la proliferación. “El fraseo de Wilcock, las palabras
de Wilcock, los nombres de Wilcock: todas formas del destierro. Arriba y abajo”
(37).
“L’esiliato” es un poema que publicó Wilcock en Luoghi comuni,
el primero de sus libros de poemas publicado en Italia, y el primer libro
escrito en una especie de lengua mundial, que es otra de las propuestas de este
libro.
5.
Hay lemas en Disco Wilcock, como había lemas
alrededor del sol en la revista Disco
que Wilcock dirigió a fines de los años ‘40. Uno de los lemas es Babel, que se complementa y opone a la
Biblioteca de Alejandría, aquella que albergabas las primeras letras que no
resistieron el fuego. Babel “torre-pozo” que conecta con la dispersión de las
voces y sus variaciones, desde la estridencia al murmullo: la migrancia, el
exilio, la fuga, el infierno, el caos y lo monstruoso. Babel: un pozo que lleva
consigo la confusión de las voces. Moyano Palacio nos dice que anotó en su
cuaderno de notas: “construir un lenguaje - construir un infierno”. La
confusión que permite el descalabro de la palabra: los etruscos convertidos en
turcos, la pesadilla de la Liga Lombarda. Para Moyano Palacio, Wilcock es un
arquitecto, un ingeniero babélico que sabe que toda construcción tiende a su
caída (39).
La operación babélica es el plurilingüismo de su
biografía y de su escritura: “una
vocación debilísima pero irresistible” (40). A esto, Moyano Palacio lo llama “cliché
proustiano”, tocado por el virus influyente de quien escribe. Proust había
dicho, lo leemos en Deleuze: “Los libros hermosos están escritos en una especie
de lengua extranjera”.
Wilcock hace un uso enciclopédico (e infernal) de las
lenguas: las trabaja en su fraseo como lenguas neutras (apenas algunos
localismos en sus primeros poemas, que de ser localismos, son todos librescos):
usa las lenguas como un extranjero, como quien aprende usando los manuales, con
los giros y el cuidado de un extranjero o un analfabeto. Escribe en “tan raro
castellano”, en “una especie de italiano”. Wilcock, nos dice Moyano Palacio: “extraña
la lengua solo para manejarla con la perfección técnica de manuales y
diccionarios”.
“Wilcock siempre juega de visitante, es sumamente
respetuoso de la lengua porque no pertenece a ella”. Esa distancia lingüística
wilcockiana lo hace escribir en un idioma cero, un idioma diamantino, en el que
se acumulan los siglos, las huellas de todos los hablantes. En una entrevista,
Wilcock ponderaba el uso de la lengua de Beckett en sus últimos relatos:
“escribe en una especia de lengua sumeria, casi pictográfica”. Usa el italiano
como “la música de una entonación” extraña (41). La lengua es para Wilcock algo
así como una entonación arqueológica.
En el relato “Escriba”
de El caos, leemos que todos los poetas escriben en una lengua muerta.
6.
En sus desbordes, Disco Wilcock persigue una forma
que no encuentra su estilo. En la sección “SU JOVEN AMANTE YA SE FUE SOLAMENTE
LE QUEDAN LAS MARCAS”, la escritura adquiere matices operísticos. De hecho,
esta sección es una pequeña ópera literaria que hasta podría dividirse en tres
actos para su representación:
I. El encuentro
con el amante
II. El manifiesto
mamífero
III. La canción atlántica
La ópera ocurre durante el viaje que lleva
definitivamente a Wilcock hacia Italia. Podría ser cantada en italiano y
castellano. Es excesiva y melodramática, como la poesía castellana de Wilcock;
y cruel, como sus relatos.
Moyano Palacio compone los lemas que recorren Disco
Wilcock como juegos de lenguaje. Los lemas, etimológicamente, son:
leyendas, divisas, reglas y letras. Moyano Palacio trabaja con escenas que son
a su vez lemas, también. Algunos confunden los límites de la leyenda, la
ficción y la letra. Así aparecen Mitre traduciendo la Commedia en el
bochorno del Paraguay; Echeverría y el matadero en La Matanza: ambas escenas,
escenas de la lengua y el territorio, de desbordes y nominaciones (el matadero
mazorquí y La Matanza, el partido bonaerense) enmarcan los lemas moyanista-palaciegos:
“la lengua actuando como un matadero, la lengua como matanza”. Disco Wilcock
es también un ajuste de cuentas con la literatura… ¿cómo llamarla?: ¿nacional?,
no; ¿argentina?, tampoco… aquí juego con un concepto abierto de otro poeta: transplatina.
Moyano Palacio ajusta cuentas con la literatura transplatina a partir del
cristal de Wilcock: modula nombres en su fraseo (Farrés, Conde de Boeck, Copi,
Laiseca, etc.) y propone otras relaciones, la reescritura obsesiva: Reescribir El matadero para crear una literatura,
salir por el fondo del infierno para construir una torre. Reescribirlo para
poner la literatura argentina en un lenguaje fuera de sí” (64).
Aquí ya estamos en otra sección, no en el guion de la
ópera de los amantes transatlánticos, esta sección tiene como lema: “ESE JUEGO
DE LENGUAJE QUE ATRAVIESA LA DEVASTACIÓN DEL MUNDO”, en el que Moyano Palacio
escribe sobre la “literatura argentina” desde la extrañeza romana, porque Disco Wilcock es un diario, también, un
diario sentimental, el diario de una beca, una canción de amor a Roma.
7.
Como novela de formación, Disco Wilcock, a la
mitad del camino de su vida, está completamente afectada y contaminada por sí
misma. “Por sí misma” quiero decir por Wilcock, que se sobre-imprime en la
escritura de Moyano Palacio. Por ejemplo, cuando describe la obra de Llorenz
Riber, aquel catalán de La sinagoga de los iconoclastas, que Wilcock
imaginó como el dramaturgo y director de una representación de las Investigaciones
filosóficas de Wittgenstein, lo hace siguiendo la descripción de Wilcock,
pero levemente extrañada.
Es un juego sutil, una pequeña mascarada. El pozo
babélico es auricular, se excita en las volutas del oído, la concha que
sostiene el descalabro de Babel. Y como es auricular, posee volutas y pliegues
en los que se producen leves extravagancias.
(Resonancias. La descripción de la obra de Riber resuena
en las descripciones que Kafka hizo en su Diario (que se salvó del fuego
amigo), en sus descripciones del Teatro Oriental de Praga y las escenas
jasídicas: las largas descripciones para construir un lugar donde albergar a
las chicas judías, las actrices orientales que lo enamoraban en el escenario.)
Y en esas extravagancias, las escenas, la “rosca del
lenguaje” y “las palabras-moscas” (que pertenecen a una escena escrita por
Pablo Farrés) que emputecen a la literatura argentina, la narrativa wilcockiana
(desde El caos en adelante), anota Moyano Palacio en las páginas de su
Diario: “es una celebración de ese juego de lenguaje que atraviesa la
devastación del mundo y encuentra la vieja canción, la nueva naturaleza” (68).
8.
Aturdido
por la luz de una bochornosa tarde romana, Moyano Palacio cuenta que intenta
escuchar en las lieder de Hugo Wolf la palabra de Wilcock. Pero la luz es pura
y en su pureza diamantina (la luz es un monstruo tranquilo que no se espanta)
obtura al sonido, que es luz degenerada (según la tesis de Franz Piet Vredjuik, un sepulturero
holandés).
“¿Cómo
es la voz de Wilcock?” se pregunta el escritor. Aturdido por la música, la luz
y las gaviotas, se pregunta por la voz del poeta.
“¿Cómo
pudo el poeta romántico llegar al caos?”
Wilcock
cruzó el océano, dejó atrás el castellano, se dice que huyó de Borges. Todo
parece indicar que, sobre todo, huyó de sí para encontrarse.
Mientras
hace un repaso de algunos escritos sobre los libros de Wilcock en castellano,
la lectura de un artículo excelente de Ricardo Herrera, que habla de una
“regresión órfica” en la poesía wilcockiana, Moyano Palacio tiene una epifanía,
en la Fontana dell’Acqua Paola: puede escuchar los “lugares comunes” –ese
libro, Luoghi comuni, si se editaran nuevamente los libros del joven
poeta en castellano, debería publicarse también en la colección– entre las
frases perfectas del prosista extraño y el exceso ciego y ardiente del poeta
neorromántico. Y encuentra un poema que es el sueño de ser un monstruo, un
insecto monstruoso, la tendencia excesiva y caótica de aquellos versos (cuyo
aprendizaje neoclásico, según la descripción de Herrera, le habría permitido, podemos
suponer intentar un dominio sobre el exceso).
9.
Horror
y profecía. Los hechos se superponen en cada paso de la escritura en Disco
Wilcock. Conviven la traducción mitrista y un crimen aberrante ocurrido en
Roma. Moyano Palacio, que lee la historia de la literatura argentina desde la
crítica wilcockiana, destaca la historia literaria de un instrumento de
tortura: la picana, utilizada por el comisario Lugones en los interrogatorios
durante la década del ‘30. Entra otro nombre al vendaval: Carlos Busqued, quien
quiso escribir “un libro sobre el mal” (para el que se entrevistó con un
asesino, serial y descolorido). Escribir sobre el mal está en relación con otro
anhelo de la literatura moderna: “escribir un libro sobre nada”, un anhelo de
Silvina Ocampo, un anhelo flaubertiano. Y también, el juego nihilista de la
lírica, ya en lengua occitana: “Farai un vers de dreit nien:”/ “Voy a hacer
unos versos sobre nada”.
(“TODO
ESTÁ CONECTADO”, es el estribillo, el lema que leemos una y otra vez.)
Wilcock
es poeta y vidente, así se declaró una vez en una entrevista: “La videncia toca
precisamente el punto ciego de la evidencia” (93). Moyano Palacio hace uso de
Wittgenstein para recorrer el hecho inquietante de la literatura de Wilcock,
que puede haber anticipado el horror estatal y paraestatal de la dictadura
argentina en el relato “La festa dei nani”.
Los
hechos inquietantes son sugeridos: son huesitos dejados entre cartas de amor a
una abuela, cartas de amor excesivas (“mi vidita”): el horror que resopla en la
cordillera, al borde de la Nación, desde otra lengua. Cosas del ingeniero civil
que juega con la lengua (y canibaliza).
10.
Después
de una sección que podríamos llamar filosófica –allí está Wittgenstein, está la
pregunta sobre el mal y la nada, sobre el estatuto literario–, la siguiente
sección es una fascinante pieza policial.
Con
los datos del archivo (“que te buscará para matarte”, según Daniel Link), los
lemas son ahora pistas, fragmentos de una frase que podría nombrar al culpable
de un crimen.
“LOS
VERDADEROS MOTIVOS DEL CRIMEN SE MANTIENEN A LA SOMBRA”.
Nosotros
quedamos temblando por el horror del ingeniero caníbal y en este relato (esta
sección), Moyano Palacio nos cuenta que una vez, al recibir una llamada
relacionada con una propiedad que Wilcock tenía en Mariano Acosta, fue Adolfo
Bioy Casares el que tembló. Con el archivo y el chisme (la intempestiva partida
de Wilcock de la Argentina ha sido motivo de muchas especulaciones, no solo
literarias) como método –que más paranoico que el método del investigador
policial que busca siempre la huella de carmín del crimen–, Moyano Palacio
resuelve un crimen en el fraseo de los diarios de ABC.
No
diré más porque arruinaría la experiencia. Hay un pederasta muerto en esta
historia.
11.
Lector
de Wittgenstein, como Wilcock, Moyano Palacio se aproxima a Wilcock desde diversos
caminos, desde diferentes juegos de lenguaje: llega a esta figura, Wilcock,
pero andando entre diferentes senderos por la ciudad de la lengua. Como en la
ciudad que Wittgenstein propone para imaginar a la lengua: hay barrios en el
centro, barrios periféricos (llenos de gitanos y putas), barrios abandonados,
tinglados y palacios, etc. Disco Wilcock se propone como una operación
de la lengua. Llega a través de diferentes caminos a Wilcock y todo tiene una
luz diferente. Puede ser el tratado filosófico, el enigma policial, el guion en
prosa de una ópera (como los guiones literarios que Tarkovsky escribía).
12.
Disco
Wilcock interroga los lugares comunes en los que las conexiones
funcionan por omisión y no por comisión, en ese sentido: desdeña a los lugares
comunes. Y hay lugares comunes sobre la figura de Wilcock que quieren domar o
monumentalizar, normalizar, al monstruo.
Moyano
Palacio propone una clasificación –borgeana, por supuesto– de ese perezoso
sector que cae en su propia parodia:
Más
allá de sus pruritos de salvaguardia, en sus remotos papers está escrito que los Wilcock se dividen en a) neorrománticos
b) poetas argentinos de la generación del cuarenta c) exiliados antiperonistas
d) traductores y políglotas e) experimentalistas italianos f) surrealistas que
pintan el realismo de la imbecilidad g) cómicos grotescos h) incluidos en esta
clasificación i) metafísicos con giros satíricos y brutales j) enciclopedistas
fragmentarios k) novelistas de metanovelas l) etcétera m) absurdos fantásticos
n) que de lejos parecen moscas (113)
Con
furia arremete luego contra “el Salón Literario”, cosa que tal vez, a esta
altura, sea una bestia imaginaria. En su contagio, Moyano Palacio-Wilcock
desprecia a la crítica: esos que se visten con la piel de un muerto o que
escarban en las canaletas como una cucaracha: “no se puede ser crítico sin ser
una cucaracha”, escribe Moyano Palacio que tenía anotado en su cuaderno. Esta
sección es, a todas luces, una sección crítica (“LA FELICIDAD DE SALIR DEL
SALÓN LITERARIO”) que propone una lectura, insisto, crítica, de la relación
Borges-Wilcock, de la escritura y del auto-exilio[1].
Las
herramientas para llevarla a cabo aparecen en los lemas del libro, utilizados
aquí como vectores críticos que pueden poner en relación dos estéticas: el
fraseo borgeano frente al fraseo de Wilcock.
La
recepción, en una tertulia, con Wilcock ausente, de un poema leído por su
“hijo” Livio Bacchi Wilcock, de un poema acerca del fuego que le gusta
muchísimo a Borges, Moyano Palacio la usa para establecer la conflictiva
relación entre ambos: un lento atardecer uno, y el incendio original el otro.
El de los laberintos entre los segmentos del cosmos y el cantor de la nota muda
de la entropía.
Esta
lectura crítica, lo incomoda a Moyano Palacio, pero es un desborde más de su
escritura que esta vez quiere controlar: anuncia oblicuamente que se convertirá
en una cucaracha para explorar el polvo de los archivos y la dispersión de las partículas.
13.
Disco Wilcock es libro
que habla de un escritor punk imposible (que escribe versos líricos y
cancioneros de amor) y de un surrealista desganado. ¿Hay un nihilismo lírico,
en Wilcock, en cualquier lírico? El poeta –“poeta” y nada más, dice la lápida
de Wilcock en el Cimitero acattolico de Roma– es “quien mezcla el veneno de los
reptiles con el canto de las aves”. Wilcock hace uso de imágenes líricas en sus
libros de prosa que, muchas veces, parecen comentarios poéticos –en los
términos de una poética posible– de las instituciones de la lírica.
La
serpiente emplumada, aun para él, que realizó hacia Europa un viaje de vuelta,
es la figura de la poliformidad americana y de la lírica de la tierra
novomundana (las Indias).
Moyano
Palacio continúa recorriendo y delirando con Wilcock. Escribe una no muy
conocida anécdota sobre Daniel Balderston y un asado caníbal, donde la crítica
académica, que se prueba la carne de un muerto, literalmente, devora el cadáver
de un estudiante uruguayo, en un acto de antropofagia a la Copi.
14.
Y
Moyano Palacio hace su propuesta estética (y ética): hay que escribir en
wilcockiano. Esa es la lengua de Disco
Wilcock, que es también la lengua de Sexto y Luoghi comuni,
el último y el primer libro de las orillas oceánicas.
La
lengua literaria es una lengua muerta, neutral, extranjera e isabelina
(femenina). Es una lengua teatral y animalesca (como las princesas que fornican
con bestias de grandes proporciones del poema Hae puellae de Sexto (texto-sexto-sexo desarma y arma
Moyano Palacio babélica y anagramáticamente).
El
wilcockiano es crítico y periférico, se extravía entre los senderos textuales,
los gitanos y las putas que viven en las afueras[2]
de Roma.
Wilcock
mismo se asume como un zíngaro de los estados cuando se escribe con Elsa
Morante y le dice: “cualquier comisaría mísera me puede expulsar” (p. 95). Es
un escritor migrante, siempre, aun cuando haya vivido en dos momentos tan
centrales del Siglo XX para las literaturas en las que vivió (169).
La
lengua wilcockiana es santa e infernal, es como la disco: nocturna, oscura y
salvajemente festiva. Es romántica como la China, que lo invade todo y se
desborda. Ese es su gesto: asume la concatenación profunda de las cosas (179). Es el otro lado de las Indias.
Moyano
Palacio escribe en wilcockiano: “Eso es romantizar: leer como un
paranoico, leer el universo bestial en el sujeto que soy hasta alcanzar el caos
y convertirme en un místico” (180).
El
wilcockiano es la lengua de los indios, es la lengua indiana en todas sus
dimensiones: la americana y la india, la europea indiana. Es una tensión
irresuelta entre “la misantropía pesimista y la alegría” (183). Wilcock se
distancia del salón literario, profundiza su máscara misántropa, se aparta para
ser el rey de su mundo. Moyano Palacio lee ahora a Wilcock como el autor de una
ética.
Llegando
al final de su novela (porque se trata de una especie de novela), Moyano
Palacio, como imaginó a Mitre, reescribe un diálogo de Alicia a través del
espejo, el cambio es muerte por mermelada (morte por marmellata), y
es feliz:
‘Es una
excelente muerte’, dijo la Reina.
‘Bueno, no quiero una muerte hoy, en ningún
momento’.
‘No podrías tenerla aunque la quisieras’, la
Reina dijo. ‘La regla es: muerte mañana y ayer –pero jamás muerte hoy’.
‘Pero alguna vez
tendría que tocar ‘muerte hoy’, objetó Alicia.
‘No, no puede ser’,
dijo la Reina. ‘Es siempre muerte otro día: y hoy no es otro día, ¿no es
cierto?’. (211)
15.
La
parola morte es el último lema, en donde “la nada vibra de mortalidad”;
Moyano Palacio lee desesperado. Wilcock ha abierto una serie de resonancias que
parece abismarse hacia un canto que es veneno y nada más (212). Pero al igual
que en las muchachas (puellae) que el poeta escuchó cantar entre las terrazas y
entre los trapos de la ciudad, antes de partir a Italia, Moyano Palacio abre un
hueco en el vacío para reencontrar el método: reinas-reinas de Lewis
Carroll-reinas isabelinas, una serie posible entre la disolución y la conexión
(como cantar un ritornello).
Es
la lengua wilcockiana, la de “esas chicas”.
En
el pico de su escritura, que errante se mueve entre la interpretación y la
paranoia, encontramos otra superposición posible:
Y todavía escucho más voces femeninas, más y más.
Las voces de las ondas en D’una onda
all’altra. Escucho o veo o no-se-qué: algo hay en esa nulidad ondulante que
las define –todas mujeres isabelinas en cuyas vocales se abre un agujero
atravesado por las consonantes de las palabras muerte y nada, y sexo, y caos– rayos intensificadores de chistes mandibulares ( 214)
Y aquí citamos el final de “Hae puellae” (el poema que abre Sexto
(1953), el último libro de poemas escrito en castellano):
Son
ellas, sin embargo, las mujeres del mar
que
en las calles del centro oigo a veces cantar
detrás
de las dos Dársenas y de la Costanera,
cuando
el invierno arrastra sus trapos por la acera;
las
verdaderas dueñas del collar de Teodora,
las
eternas sopranos, la familia escultora,
las
santas que escribían Xristo en las catacumbas
y
adornaban con peces las tapas de las tumbas,
las
únicas personas que vivieron en Ur,
las
alegres cretenses que no pisan el Sur;
hijas
de la memoria con flautas y banderas
que
en la noche sin término recorren las praderas
donde
los unicornios fornican con leones
y
las reinas con bestias de grandes proporciones,
anotando en cuadernos que la
sombra pervierte
fragmentos del coloquio del
hombre con la muerte;
cariátides sin manos de las
quintas latinas,
musas que lame el humo del
tiempo entre las ruinas.
Y volvemos a Moyano Palacio, en
la misma página:
Conexiones
de palabras por todas partes. Cada palabra lleva a una nada. Me estoy
conviertiendo en una isabelina. Quiero gritar y llorar con risitas de duquesa,
corretear por los campos y avanzar como Dante en las luces surrealistas de su Purgatorio.
Tocar la puerta de la filosofía e invitarla a jugar a la salchicha. Llegar a
las visiones del Paraíso y enceguecer. Alcanzar a Beatriz que me hace temblar
de éxtasis al punto de callar mi poema. O correr junto a Gilgamesh y Enkidu
para buscar las aventuras que concluyen todas en la palabra muerte, muerte, muerte. En el
origen de la literatura (224)
Terrazas
infernales, balcones babélicos, helicoidales vaticanas, la escritura de Moyano
Palacio en la Disco Wilcock, parece
una realización del “Deseo de convertirse en indio” de Kafka:
Si
hubiera podido ser piel-roja, listo para salir, y sobre un caballo veloz, medio
torcido en el aire, sin poder parar de temblar sobre suelo tembloroso, hasta
que dejara las espuelas, ya que no había espuelas, hasta que soltara las
riendas, ya que no había riendas, y apenas vislumbraba el campo como césped
emparejado. ya sin cogote ni cabeza de caballo.
Ya
no hay sino un devenir enloquecido y febril.
Esta
proliferación (febril entre las palabras) se detiene ante otro nombre:
CARAVAGGIO, otro nombre, otro lema: “cada cuadro de Caravaggio parece un
negativo del mundo y valdría la pena describirlo” (224).
Es
un finale accelerando, con un rubatto muy particular (como quien toca
una pieza clásica “romantizándola”): casi sin aire –el aire que falta antes de
salir a ver las estrellas o al sol de la Disco– que caotiza la puntuación y al
fraseo (oscilante entre la prosa y el poema, respira agitado).
Llega
el finale de la Disco Wilcock, de esta novela/poema, de esta divina
vita nuova.
16.
Para
cerrar estas notas, lo haré en wilcockiano (queda mucho por leer, mucho en este
objeto tan particular). Voy a hacerlo con el texto de un crítico y maestro,
pero lo variaré levemente, como hizo Mitre con la Commedia y el Martín
Fierro en la batalla de la lengua; como hace Moyano Palacio en sus remixes y patchworks (la ópera transatlántica, el profesor caníbal, Alicia,
etc.). No citaré la fuente, porque es de amor, no de autoridad, y además, es
fácil de descubrir, no hay ningún misterio que revelar, al menos que alguna
mísera comisaría nos pida los papeles.
En
la escritura de Disco Wilcock:
[1] Como Disco Wilcock
funciona por resonancias y desbordes, por música y paranoia, en la cita de un
poema (vía Daniel Balderston en “La literatura antiperonista de J.R. WIlcock”)
algo resuena indomable, a partir de la pesquisa policial del capítulo anterior;
algo que va de la lírica a la pederastía y el mal gusto: “… y me decías: ‘Vete,
no quiero mamarrachos,/ no quiero violines ni libros, quiero machos/ que me
estremezcan la vida entera”.
[2] Hay mucha música
inspirada en la deriva gitana. Rapsodias, formas de
vivir juntos (Jankélévitch).