Tres movimientos abandonados (Sobre algunos motivos de Guennadi Aigui) - Sergio Cueto
1. Adagio
Ahí es la
tranquilidad. La tranquilidad es el lugar de la música. La música es ahí. No
sólo en el sentido de que la música tiene lugar ahí, que ése es su lugar, sino
ante todo en el sentido de que la música es el ahí, que ella es el lugar, el
único, de su tener lugar. (Por eso tal vez pueda decirse que ahí donde sólo el
lugar tiene lugar hay algo ya del orden de la música).
La música
resulta ser así un arte del espacio. Cierto es que ella parece desconocer el
lugar de la quietud, estar siempre en otra parte y nunca ahí donde uno esperaba
encontrarla, no en la partitura, seguramente, pero tampoco en el órgano o en la
flauta, ni siquiera en el oído o la memoria, como si cualquier lugar, como si
la idea misma de lugar le fuese por principio extraña. Pero ello es así porque
ella misma es el lugar de su tener lugar. El tener lugar implica tiempo, sin
duda, implica el tiempo, pero como lo que tiene lugar es únicamente el lugar,
el tiempo no es ahí otra cosa que espaciamiento, es el espaciamiento del espacio.
Veinte, treinta años, toda una vida son un solo suceso que dura sin sucesión,
al modo del silenciarse de una orquesta muy larga, de un largo coro. Los
instantes no se siguen unos a otros, gotean en la música confirmando la
inmovilidad. La inmovilidad es suceso, pero el suceso es suceso de inmovilidad,
algo así como la permanencia en movimiento de una ausencia helada. La
tranquilidad es esa permanencia en movimiento, ese movimiento helado. La
tranquilidad trasciende toda quietud; no es meramente lo contrario del
desasosiego porque está asimismo más allá de cualquier calma. Es como si hasta
el desasosiego encontrara ahí un lugar donde sentarse, ya casi en la proximidad
del sosiego. No hay tranquilidad de la música, la música es la tranquilidad, al
menos el lugar o el tener lugar de la tranquilidad. El lugar de la tranquilidad
es lo que a veces se llama un claro, claro de bosque o claro en el cielo, quizá
porque todo lo que se tranquiliza también se aclara ahí, silenciosamente
fulgura en su tranquilo que es. La fulguración es la irradiación, es decir, la
expansión ilimitada, sin reserva ni doblez, del silencio, su tener lugar. El
silencio es el lugar de la fulguración, quizá el recogimiento, el
ensimismamiento del lugar. Si la fulguración expresa la fuerza de lo estático,
el silencio designa el reposo dinámico del claro. En el claro o como el claro
de lo que es, la música es la fulguración del silencio, es decir, el hacer
silencio que pone al silencio en relación con él mismo y expone así la
intimidad del silencio, y es a la vez el silencio de la fulguración, es decir,
el lugar de la exposición del lugar mismo, el claro mismo en su ser sin envés.
La fulguración es lo que se llama la música del color; el silencio es lo que se
llama el color de la música. Los colores se extienden y se tienden, reposan y
demoran, o, como se dice, se aclaran y obscurecen, calientan y se enfrían, en
la proximidad de los otros colores, en la soledad de sí mismos afuera de sí. La
música es ese adagiarsi de los colores, el lugar o la pausa en la que ellos
alcanzan la quietud de su movimiento. Pero por su parte también la música tiene
su color desde el momento en que calla, es decir, desde el momento en que es
espacio y lugar y no mero sonido, en que con ella es la quietud la que se pone en
movimiento como tal. El color es el movimiento quieto de la música. Es así que
se puede hablar del color de Mozart (un verde clarísimo que se inclina al gris)
o el color de Schubert (un azul oscuro que tira al violeta), del mismo modo que
se habla del color del día, el color del otoño o el color de la tristeza. Lo
que de ese modo la música aclara es que su color, y tal vez el color a secas,
nunca es de objeto sino de mundo. Por eso no hay aquí ninguna sinestesia. El
que escucha sólo tiene el oído para la música, pero precisamente escucha
música, no sonidos, y al hacerlo el oído se vuelve musical, deja de ser un
órgano meramente acústico. El oído no
escucha ni ve el color, pero escucha cómo es inaudita la visibilidad del color,
cómo es invisible el color para la escucha. El oído escucha lo que se llamó lo
Audible, es decir, lo que trasciende toda audición, el mundo sin objeto de la
sensación pura –el silencio inaudito, y audible en cuanto inaudito, de la
tranquilidad.
2. Quasi
cantabile
La tranquilidad
es ahí. Ahí es el lugar de la música. La música es la tranquilidad del color.
Todos los colores alcanzan ahí la tranquilidad de la música. Pero quizás hay un
color que es el color mismo de la tranquilidad, el color de la tranquilidad de
todos los colores. Ese color es el blanco. El blanco es también un color entre
otros, el color de la nieve, de las rosas o de esa página ahí, pero en el fondo
o en el comienzo el blanco es un no-color o un ante-color, pues es el color de
la condición del color en general, la obertura absoluta, el absoluto que abre
la gama absolviéndose de ella y del que todos los colores son evocación y
nostalgia. El blanco es a la vez el candor, es decir, la pureza inaudita, y la
incandescencia, el fulgurante silencio de todos los colores. Aquello que
encandece en el blanco es el candor mismo. La incandescencia no es una
actividad del blanco sino el exceso de lo blanco sobre su propio ser, el que es
de un blanco que es más blanco que blanquear y ser, blanco hasta la ausencia y
el candor de la ausencia. Es la tranquilidad del blanco.
La tranquilidad
es la música del color –su timbre o su voz. La pregunta ‘quién sonorizó lo
blanco?, con qué flauta?’, no busca averiguar quién le puso música al color
sino que interroga por el momento en que el color cantó en el instrumento,
pregunta por la voz del color. Pero la música del blanco es la música de la
ausencia de color, la música del desierto de los colores. ‘Exijo de la música
el desierto’, se ha dicho. La música del blanco es la música suprema, la música
suprematista. El blanco es el desierto de silencio de la música. Hacer oír el
silencio es la tarea del poema. Para ello el poema tiene que aprender su lengua
de hoja, la lengua del candor donde encandece el silencio, porque ahí la
incandescencia es una línea que pende en el vacío. El poema se vuelve así
lugar, vuelve a sí como lugar, claro del silencio. Pero para hacer oír el
silencio inmenso, infinito de aquel blanco del que el blanco de la página no es
quizá más que una cita, el poema pone en medio de la hoja la letra A que lo
constituye por entero. Como cualquier otra letra, la letra A es en la página un
lugar de paso, puro medio imperceptible inmediatamente trascendido por la
lectura en dirección al sentido del que ella es la promesa; pero sola,
abandonada de toda palabra, la letra se muestra ahora como tal, se presenta,
cita de sí misma, como paso suspendido, como no-lugar de paso o como medio sin
fin. Sin consonancia con nada, absuelta de toda consonancia, la letra, la vocal
A es en la tranquilidad de la página el lugar sin lugar, la utopía de la voz.
Vocal de inmensidad, se ha dicho, obertura de lo abierto, expansión infinita
del espacio sonoro, la A es la evocación del canto. Basta con pensar en la
vocal A para que a uno le den ganas de cantar. La vocal evoca la voz que canta
en ella. Ella es la huella de la voz. Abandonada sobre la página, ella es la
huella de lo que no deja huellas. En ella calla la voz.
3. In modo
d’una marcia. Un poco largamente
Ahí es la
tranquilidad. La tranquilidad es ahí desde antes de que el poema empiece. Por
eso el poema, igual que la música, parece haber empezado ya cuando empieza,
como si ya hubiera empezado desde siempre o no hubiera empezado jamás. De allí
los inicios en minúsculas, de allí las conjunciones en el inicio. En cierto
modo el poema, o el canto en el poema, parece menos empezar que seguir,
continuar un silencio anterior del que sin embargo él es la evocación y la
promesa.
La anterioridad
de ese silencio es absoluta. El silencio es quizá el absoluto mismo, la
absolución del absoluto. El silencio se absuelve del poema en el poema, desde
el comienzo del poema. Por eso se dice también que cuando el poema empieza ya
todo ha terminado y que el canto del poema se escucha siempre contra el fondo de
ese ‘ya todo ha terminado’ del comienzo. La evocación del canto es en tal
sentido una despedida, es la constante despedida del poema. El poema sigue
cantando después del final. Es lo absurdo del poema. Por eso el poema a menudo
se interrumpe, con un guión o unos puntos suspensivos, como si no quisiera o no
pudiera seguir, o quizá como si con ello intentara señalar el silencio siempre
anterior como el lugar mismo, el claro, de su seguimiento.
Ahí el poema,
digamos, por ejemplo, la A en medio de la página, es lo que queda de la
absolución del silencio. El poema es un resto. Por eso su canto suena como un
ruido abandonado. Un ruido abandonado es un ruido absuelto de su fuente,
retirado de cualquier valor significante, suspendido de sí mismo como de un puro
medio en medio de nada, es decir, vulgarmente, sin contexto. Pero un ruido
escuchado así, como entre paréntesis, sólo como ruido y como ruido solo, un
ruido que no es el del viento ni el de las hojas sino simplemente el del otoño
–‘(como abandonado –el ruido del otoño)’–, ese ruido ya es música, ya es la
música, es la música del abandono. Abandonado por el silencio de la música, el
poema hace oír la música del abandono.
Siguiendo
quedamente, el poema se queda, es lo que queda. Así sigue, abandonado del
silencio hacia el silencio, en silencio. El silencio es la tranquilidad del
poema, por eso en la tranquilidad el poema se estremece. El poema prosigue
estremeciéndose, tranquilamente. Estremecerse es su modo de seguir, o de
quedarse, de seguir quedándose, ahí, en la tranquilidad.
Para qué seguir,
sin embargo, si todo ha terminado. Pero seguir es lo que queda, y es el
estremecimiento del poema. El poema prosigue cuando todo ha terminado, mejor
todavía, empieza a seguir cuando todo ha terminado. Ya sin nosotros, ya sin
mundo casi, como la música, como lo que queda de ella, abandonado, prosigue.
TRANQUILIDAD DE LA VOCAL
a
21 de febrero 1982
CERCA: CLAROS
(SUCESO -1947)
hay – de golpe: los claros del bosque
(“algo más” – en algún lugar tras ellos
con canto con grito un sueño pinchado –
− considerado con vida
en el sueño-percepción:
la gente como pasto viviendo en el pasto
en algún lugar un movimiento: gente)
sueño desgarrado junto con la sangre
(había un hombre – como un cuerpo brillante
de regalo: a la luz infinita – por el brillo hendida)
(algo siempre:
se llama “eso”)
(de continuo hasta el comienzo del claro
junto con la visibilidad
en algún lugar y siempre-allá-de-los-que-se-apuran
el grito junto al borde del claro
fue – como “una vez” – roto)
– el Tiempo – siempre – apenas pasado!
(para pasar)
y allá! donde es tan recto y brillante
terrible en la apertura de nadie
de la luz-vacío-fuego –
las vocales de Dios (siempre en un momento ya puras
otra vez sin interrupción) –
……………………………………..! –
y ellas – como eran (y eran así) –
vocales en la Voz: resonantes: los claros
1970
DE PRONTO – FULGURACIÓN DE LA FIESTA
porque tampoco lo llamarías un día
como si fuera el color de un pájaro
(¡ahora diría “el color de Mozart”!)–
girando levemente
por el mundo como en paz consigo mismo
rodando con los círculos-girasoles
llenaron la lejanía como un ruido de molino
¡y el brillo de una muchacha! – ¡más santo para la fiesta
que el brillo prístino! –
(aunque siempre morimos
y esto vive por nosotros:
brillamos esparciendo silencio
sin permitirnos saber)–
y es más transparente la sombra del bosque
y aquí – como quien recibe la dádiva
organiza hileras de brillo
y de su parte agrega
el último suspiro en la canción del día
y – ¡está en paz el mundo! – el río plateado como un prado
y soy joven (como la luz que sale de mis labios)
1963
DE NUEVO – EN LA NIEVE
Y ustedes entonan – y yo me alejo
de a poco en la nieve (como alguna vez: una figura
que se oscurece en el crepúsculo
en algún sitio aún más lejos) y una tabla destartalada asoma
allá – entre las ruinas
del rancho abandonado (cantaron susurraron
después
lloraron hace mucho mucho – y resulta
que no poco
para la felicidad) y más lejos el bosque
como si
en un sueño
se revelara – y ustedes entonan
(aunque – no sería necesario
pues en efecto ya todo ha terminado)
ustedes siguen
(y en efecto también sin nosotros ya profundamente madura
brillante de oro
la eternidad)
ustedes siguen
cada vez más apagados
cantando
2003
Guennadi Aigui: “Todavía sobre el mismo bosque”, 2003; “Versos sobre la
ausencia”, 1989; “Vos sola y flores”, 1978; “Despedida: blanca rosa silvestre”,
1972; “Cerca: claros (Suceso –1947)”, 1970; “Sobre esto”, 1981; “Página”, 2002;
“De nuevo– en la nieve”, 2003; “Y: Schubert”, 1981; “De pronto – fulguración de
la fiesta”, 1963; “Susurran los abedules”, 1975; “Tranquilidad de la vocal”,
1982; “En honor de A”, 1964; “Poesía como silencio”, 1996. (Las versiones de los poemas
“Cerca: claros (Suceso – 1947)” y “De nuevo – en la nieve”, pertenecen a
Eugenio López Arriazu, y la del poema “De pronto – Fulguración de la fiesta”, a
José Manuel Prieto. Además de
las españolas de José Manuel Prieto y Eugenio López Arriazu, se han consultado
las versiones francesa de Léon Robel e inglesa de Peter France).
Irina I. Plekhanova and Sergey R. Smirnov: “Organic Avant-Gardism of
Gennady Aygi”, 2012; Giovanna Pagani-Cesa: “Note per uno studio del mondo
ciuvascio nella poesia di Gennadij Ajgi”, 1983; Yana Egorova-Moral: “Le rythme
du ‘blanc’ dans la poésie de Guennadi Ajgi”, 2016; Sarah Valentine: “Music,
silence, and spirituality in the poetry of Gennady Aigi”, 2005; Claude
Mouchard: “‘Voix-lieux’ d’Aïgui”, 1986.
Giovanni Piana: Un percorso
attraverso i problema della filosofía della musica, 2009; Jean-Luc Nancy:
“Espacio contra tiempo”, 1991; A la
escucha, 2002; Kasimir Malevich: “La pintura y el problema de la
arquitectura”, 1928; “Manifiesto suprematista”, 1929; Marc Richir: “Quelques
prolégomènes pour une phénomenologie des couleurs”, 1993; Massimo Cacciari: “El
hacer del canto”, 2000; Íconos de la ley,
1985; Gaston Bachelard: La poética del
espacio, 1957.
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Guennadi Nikoláievich Aigui nació en Chuvasia, entonces república soviética, en 1934. En 1953 ingresa en el Instituto de Literatura de Moscú “Máximo Gorki”, del que terminará siendo expulsado por su amistad con Boris Pasternak y “por componer un libro de poemas opositores que socavan los métodos básicos del realismo socialista”. En 1965, aconsejado por Nazim Hikmet ("usted necesita un gran instrumento, una orquesta"), Aigui abandona el chuvasio y adopta el ruso como lengua literaria. Del ruso será traducido al polaco, al checo, al alemán, al francés y a otras lenguas europeas. En Rusia, sin embargo, su obra será publicada recién después de 1991. Ejerció una gran influencia en la vanguardia rusa de posguerra por su síntesis de la tradición lírica popular con el futurismo y la lírica de poetas europeos como Paul Celan. En 1972 fue galardonado con el premio “Paul Desfeuilles” de la Académie française por su traducción de poesía francesa al chuvasio y en 1993 con el premio Francesco Petrarca. Fue nominado varias veces al premio Nobel. Murió en Moscú en 2006.
