La fábrica del recuerdo - Francisco Vanrell

 

 Un muñeco arde solitario en la noche sin luna del pueblo. Alrededor de él, una procesión inmóvil acompaña a los portadores. Las llamaradas de fuego se levantan contra el fondo oscuro del cielo. Atrás de todo, el pueblo silencioso espera el retorno de los caminantes. Yo tengo 5 u 8 años. Estoy parado en la puerta de la casa de mi nona, observando la escena con algo de fascinación y bastante de ignorancia. Pregunto quién es el que se desintegra en la hoguera y por qué lo destruyen. Me dicen que es el dios Momo y que se hace porque es cosa del carnaval prenderle fuego al muñeco. El recuerdo se detiene ahí, sin mayores detalles.

 

   No recuerdo más porque era muy chico y el resto se borró con el tiempo, pienso. Pero ni mis padres, ni la nona, ni los primos, ni tampoco mi hermano saben de qué les hablo cuando quiero que me ayuden a completar la escena. Nadie parece haber vivido esa experiencia conmigo. Sin embargo, el recuerdo para mí es muy real y no puedo aceptar que para ellos no exista. Es sabido (aunque no menos misterioso) que el paso del tiempo afecta la memoria y produce modificaciones en los recuerdos guardados. Pero es curioso recordar algo que parece no encontrar garantía de haberse vivido. Hay algo de ominoso en la fabricación de recuerdos (posibles).

 

   ‘Germania’ (2012) es la ópera prima de Maximiliano Schonfeld. En ella se muestran los últimos días de una familia de rusos[1] en una de esas granjas que abundan en la zona de ‘las aldeas’ entrerrianas. No estamos seguros por qué (hay algunas razones más convincentes que otras), la familia –mamá, hijo, hija– decide migrar hacia otra localidad (más grande, más “moderna”) ante el advenimiento de la desgracia.

 

   ‘La helada negra’ (2016) es el segundo largometraje de Schonfeld. Nuevamente la acción se sitúa en un espacio que se pretende aldeano, pero en ésta se narra la llegada de una misteriosa joven al campo apestado y cómo ese hecho revierte la calamidad.

 

   En la primera los muertos son los animales, en la segunda los vegetales. En ambos la razón de sus muertes es tan indescifrable para los personajes de la película como para nosotros los espectadores. En ambas películas la sugerencia es el leit-motiv de la narración. Nada está resuelto, todo está impregnado de una pátina de misterio y azar (o indecibilidad). Las personas actúan como lo hacen por alguna razón, pero esas razones nunca está disponibles para los espectadores. Al final queda un regusto a incertidumbre que se saborea de a poco mientras uno intenta reconstruir la historia susurrada por sus actores.

 

   Maxi Schonfeld nació en 1982 en Crespo, Entre Ríos, una población de algo más de veinte mil habitantes. Tierra de rusos, la marca de los pobladores es tanto su obstinación para el trabajo (que la ha convertido en una de las ciudades de mayor relevancia ‘industrial’ de la zona) como el celo hacia la cultura de sus ancestros, los Alemanes del Volga.

 

   Sin embargo, son las aldeas más pequeñas –que también surgieron de esa corriente inmigratoria–, las que dan forma al espacio en que se desarrollan las películas de Schonfeld. Tal vez, porque allí las tradiciones no se contaminaron con elementos extraños, tal vez porque allí se encuentran más vivas las costumbres ancestrales, tal vez porque la reserva –el silencio, el misterio– de ese lugar era el necesario para las historias que se iban a narrar.

 

   En Germania la cuestión pasa por la peste que aqueja la granja de una familia y su necesidad de mudarse a otra aldea. Sin embargo, lo que al principio parece una desgracia azarosa va rodeándose de situaciones perturbadoras, hechos que hacen del exilio más una obligación social que económica.

 

   Por un lado, la familia está constituida de manera irregular: falta el padre. Y esa ausencia no parece tolerable en una sociedad tradicional. Más todavía si la figura de reemplazo del rol patriarcal no es el heredero legítimo sino un cuñado de la madre, que cumple con los requerimientos prácticos masculinos de la familia.

 

   Por otro lado, los hijos (un varón, una mujer) mantienen una relación incestuosa irresuelta. Él la pretende suya, pero no sabe muy bien cómo detentar ese poder. Ella se muestra dócil, pero distante, casi como si dejara hacer porque no le interesa qué pase con su persona. Más todavía, ella vive evadida de los problemas generales de su familia, porque tiene los propios: debe tomar una decisión difícil. Cualquiera de las dos opciones implica en algún punto la humillación social.

   La helada negra también comienza con la desgracia que se cierne sobre el campo. Esta vez las cosechas están apestadas, y no parece haber explicación ni salvación alguna. Pero todo eso va a cambiar con la aparición inesperada de una joven extraña, extranjera (detalle remarcado en sus facciones, su color de cabello, sus rulos, su ropa y también su acento).

 

   Encontrada en el campo por el peón de una granja, la chica es llevada al seno de una familia igualmente disfuncional que en la anterior película. Invertida la falta, ahora lo que no hay es figura femenina, una ‘mujer en la casa’. Ese lugar va a ser ocupado por la nueva inquilina, pero a medias, porque su importancia en el lugar no va a pasar por su condición de mujer sino por la sugerencia de sus ‘poderes’.

 

   Con su llegada a la granja, la peste parece haber desaparecido y, de a poco, los rumores van corriendo de casa en casa, atrayendo fieles y no tanto a consultarle sobre su suerte y sus desgracias. El éxito de sus intervenciones genera una ‘clientela’ estable que no hace suponer nunca que se pudiera terminar.

   El final es algo inesperado. Por no adelantar demasiada información, digamos que a lo que asistimos fue a la narración de una historia fugaz, una interrupción de la realidad mundana en la aldea. La irrupción de un elemento fantástico en el lugar menos esperado.

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Dos breves ideas sobre las películas

 

1

 

Hace años vengo persiguiendo historias que transcurran en mi lugar (mi ciudad, mi provincia) pero que no caigan en el lugar común para representarlo. Abundan las imágenes contemplativas de ríos, las imitaciones grotescas del hablar campechano, la exageración del silencio, la soledad y la tristeza de estas tierras. Pocos logran dar con el tono justo para que el ambiente resulte familiar pero a su vez no caiga en el mero descriptivismo.

 

El mérito de estas películas es haber logrado que los espacios en que transcurren sus historias, las imágenes que muestra la cámara, los personajes que fabrican sus actores, no sean más importantes que el argumento al servicio del cual están los demás detalles. Es decir, poco importa que lo que vemos, lo que escuchamos, sea fiel a lo que conocemos. O mejor, importa que sea conocido porque es justamente a partir de esta situación que la sensación de extrañamiento resulta mayor.

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2

 

Hay quienes piensan que escribir ‘refucilo’ y ‘alpargatas’ es hacer literatura de provincia. Maxi Schonfeld sabe que no hace falta ser tan obvio. Sabe que la ficción se nutre mejor de la fábrica del recuerdo.

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[1]En Entre Ríos la palabra ruso designa, por lo general, a los inmigrantes descendientes de alemanes del Volga que al momento de viajar para nuestra tierra lo hicieron con pasaportes de Rusia. De ahí provendría el deslizamiento de significado.